清代皇帝作为政府统治的最高机构，经常会体现出多种形象，而乾隆皇帝尤为明显。除了是国家的政治决策者外，他也常以文化领袖自居。乾隆皇帝与群臣的交往也有很多层面，与皇子间的交往则更为复杂。除了我们常说的“君臣父子”的关系，他与个别皇子还有非常频繁的文人互动。皇六子永瑢，生于乾隆八年，其母为贵妃苏佳氏，乾隆中后期颇受器重。他不但担任内务府大臣，还主持编纂四库全书、全程接待六世班禅朝觐、长期处理理藩院重要事务，并多次代皇帝祭祀。而因其早年出嗣旁支，他与乾隆皇帝的关系，还有一定特殊性。

— 永瑢与乾隆皇帝的关系

乾隆皇帝与永瑢的文人交往，建立在他们特殊的关系之上。因为永瑢出继子的特殊身份，他对乾隆的忠诚表现得尤为强烈，与乾隆皇帝的互动也非常频繁。乾隆二十四年，时年十七岁的永瑢出嗣给慎郡王允禧为孙，虽然没有档案可以直接证明，但是从惯例和常理我们可以对乾隆皇帝出嗣永瑢的意图加以分析。

第一，出嗣永瑢是皇帝恩宠的一种体现。允禧的长子弘昴、次子弘旬于乾隆七年和乾隆十四年分别病逝，二人均无子嗣。根据乾隆皇帝自己的说法，此时，永琏、永琮皆已去世，他应该意欲传位于皇五子永琪。皇六子永瑢不是继承帝位的人选，但是应该也是深得皇帝喜爱的，因此才有把他出嗣的想法。出嗣之后，他可以继承允禧的财产及此旁支爵位。

第二，之所以首先出嗣永瑢，应该和他本人的才能有关。从后来的情况看，永瑢是一个有相当行政能力的人，过继允禧一支时，永瑢已有十七岁，其过人之处应该已有表现。乾隆皇帝正是在三十一年永琪去世之后，才正式将各种重任委以永瑢的，可见对永溶的出嗣和任命，都参考了以永琪为皇嗣这一想法。永瑢在乾隆三十四年开始“学习办理总管内务府大臣事务”,乾隆三十五年，署理各类内务府事务,后来长期担任总管内务府大臣一职，处理各项事务有条不紊。

第三，永瑢出嗣并不是按照齿序排列的。乾隆二十八年，在永瑢出嗣了四年之后，比其年长四岁的皇四子永珹奉旨出继和硕履懿亲王允祹。如果参照雍正皇帝处理弘时的方式，我们可以推测，乾隆皇帝将与永琪年龄相近的两位皇子出嗣旁支，是对永琪继位的一种考虑，同时相比于其父，他的手段也是比较平和的。

永瑢出继之后，虽然分府而居，但各种场合下，其身份仍是皇六子。他的称谓可以从侧面反映这一问题：从第三者角度来说，除其封爵外常用的称呼有以下几种：正史记载中一般称其为“皇六子”、档案中也常称为"ningguci age”（即六阿哥）, 偶尔也将其记为“六爷”。无论哪种称谓，都着重了其皇子身份，而未按照慎郡王允禧一支序齿。永瑢之子绵庆在《清朝续文献通考》中亦称“高宗皇孙、和硕质亲王永瑢子”。这表明在众人的认知中，永瑢最主要的身份仍是“皇六子”，而非允禧嗣孙，前朝出嗣的允禄、弘曕皆未有此例，而在永瑢之后出嗣的永珹则同此例。

永瑢的自称一般有两种，在公文、上奏中，对皇帝称“臣”或者“amban”,在进献的画作或书房中，则称“子臣”，钤印为“皇六子”。乾隆皇帝在下行文书中，则以“ningguci age”“皇六子”或其当时爵位为前缀。由此可见，永瑢在书画等私人交往中，更愿意表现出自己身为人子的一面，而乾隆皇帝则一直将其视为皇子之列。

乾隆皇帝八十岁万寿节时，曾下诏曰：“锡授亲藩，用昭慈眷。皇六子永瑢着晋封为质亲王，皇十一子永瑆着封为成亲王，皇十五子颙琰着封为嘉亲王，皇十七子永璘着封为贝勒。其皇十一子以下，俱着仍在内廷居住，暂缓分府。”可见乾隆皇子成年已久均未分府，但永瑢有所不同。

永瑢在十七岁出嗣允禧后，虽然仍保持六皇子身份，但是与众皇子不同的是，他早早便出宫居住了。乾隆皇帝在二十五年三月“幸六皇子第”，也就是说至晚在他出嗣的第二年，永瑢就已经搬出了皇宫而至允禧府邸，这与永瑢后来在绘画方面的异军突起有直接关系。在清代皇子教育中，文则习诗书经典，武则习弓马骑射，除了必要的书法教育之外，是没有绘画教育传统的。因此，在清代的直系皇子中，以绘画见长者较少。

允禧在其中算是一个特例，他在康熙诸子中序齿二十一，母妃又地位极低，没有参与过康熙末年的储位斗争，雍正、乾隆二帝对其恩恤有加。允禧工诗文，喜绘画，山水得力倪瓒，时人评为“本朝宗藩第一”。乾隆皇帝列其诗“国朝诗别裁之首，以代钱谦益者”。允禧有《花间堂诗钞》《紫琼崖诗钞》等诗集存世。

允禧生前“多延四方博学端悫之士，日相摩切，以故学邃艺工”。著名书画家易祖、朱文震、傅雯客京师，馆其邸最久。郑板桥在慎郡王诗集的跋文中评其书画诗文及为学云：“胸中无一点富贵气，故笔下无一点尘埃气。读书好问，一问不得，不妨再三问，问一人不得，不妨问数十人，要使疑窦释然，精理迸露。故其落笔晶明洞彻，如观火观水也。”虽然他于永瑢过继前一年已经去世，但是永瑢直接入住慎郡王府，其中的藏书、藏画以及允禧生前所交往的文人，应该对其有很大影响。

不仅如此，永瑢的上书房师傅倪承宽也给予他很大影响。永瑢出府后仍于上书房学习，从其在乾隆二十八年所作的《古雪轩图》题跋可知，其时正师从倪承宽学习。倪承宽是乾隆十九年进士，授翰林编修，乾隆二十二年奉旨在上书房行走。其人以诗文、书法著于时，间作山水，作有《春及堂集》。从题跋落款看，他在教授永瑢时，不仅有经典诗文，还“嘱写古雪轩图”，有相应的绘画教育。

永瑢本人与后来颇有名望的画家华冠也多有交往，华冠为三十二岁的永瑢创作的《水竹风荷像》，作者自识“华冠谨写＂。下钤“华冠”朱长方印，后钤“皇六子“白方、“书画记”朱方。时称华冠“游京师，名噪一时，最为皇六子所鉴赏，赠赉甚渥”。

综上所述，永瑢在出继慎郡王允禧后，失去了继承皇位的可能性，所以他在与乾隆皇帝的交往中顾忌相对较少，与乾隆皇帝的书画往来尤为频繁。他在出嗣之后，一直保持着六皇子的称谓和身份，是乾隆晚年最为亲近的臣属之一。除担任四库总裁官外，永瑢为高宗钦定的多部书籍担任编纂，如《钦定诗经乐谱全书》《御制旧五代史五部》《御制三合切音清文鉴》等。他们的书画交往中，既有父子、祖孙亲情，也有文人雅士乐趣，我们在下文中将予以呈现。

二永瑢书画的收藏与流传

对千永瑢画作的研究，已经有一些单独的案例。如贾西沙《学余游艺亦功夫——馆藏永瑢的“青绿山水图”鉴析》一篇，记载了国博入藏永瑢《青绿山水图》始末。意如《从〈古雪轩图〉看乾隆皇子之书画交游》一文，则以早期永瑢画作印证了永瑢及诸皇子与上书房师父的关系，但学界尚未有对永瑢画作的系统性研究。

对于永瑢画作的记录，主要有两类文献：一类是《石渠宝发》及其续编，一类是清宫各类陈设档。前者只著录了选入画作，多有遗漏，但对画作内容描写细致；后者对清宫留存的永瑢画作记载细致，但一些画作因为没有具体内容而语焉不详。

（一）永瑢书画在清宫的陈设

在承德避暑山庄，同样有多处陈设了永瑢的画作。与紫禁城陈设档案不同的是，承德档案记录一般没有书画题名，故而很难判定出具体作品。但是避暑山庄档案中，对于画轴整体的布局有详细介绍，我们借此可以知道，永瑢画作在清宫陈设的大体情况：

乾隆晚期的避暑山庄档案中，对永瑢的画作陈设记载如下：“普胜三世头层明间面北供柜一张上……永瑢画山水画一轴，两边贴御笔字对一副”；“汇万总春之庙，东西穿堂六间……西墙挂永璇字画一轴、御笔字对一副……南墙贴御笔字横披一张，北墙贴董诰画一张、永瑢画一轴”;“西二间西墙贴御笔字一张，两边贴御笔字对一副，永瑢画条二张”“东西门斗上贴御笔字斗方二张，东穿堂左右对面挂，永瑢画条四轴。东墙贴邹一桂画一张，南窗上安玻璃一块，罩外东墙挂永瑢画一轴。”“西墙贴御笔字一张，罩外西墙挂永瑢画一轴”,“御笔平定两金川得胜图册页一册；面西挂紫檀边缂丝挂屏一件，永瑢诗字”“西墙面东挂永瑢画一轴……御笔字对一副，假门贴阿克章阿画一张”。

由此可见，避暑山庄有些空间内，单独陈设皇室人员字画，其中以御笔为尊，文臣、宗室作品环之。其中，环碧烟雨楼一处陈设比较典型，此处殿三间，“西间迎门贴御笔字一张，北墙贴弘旿画一张，门斗上贴御笔字一张，罩内面西挂永瑢画一轴，横枚一分御笔字对一副，高宗御临王帖一册，红雕漆盒二件：内盛永瑢画手卷一卷，永璇画手卷一卷”。

除了永瑢画作外，避暑山庄还大量陈设了永瑢所画的折扇，如“秘密胜境楼头层东间……扇一柄永瑢字画；西间……扇一柄永瑢字画”“匣盛扇一柄，永瑢字，姚文瀚画……竹股扇一柄，永瑢字、姚文瀚画“，“竹股扇一柄，永璇字、永瑢画；棕竹股扇一柄，永瑢字、姚文瀚画”,“竹股黑面扇一柄永瑢字画”；“竹股扇一柄，永瑢字，唐寅画”“高宗御制诗，永瑢字，汪承霈画扇一柄”，“高宗御制，永瑢字，永璇画扇一柄”等，根据嘉庆三年到五年的统计，有永瑢字画扇十柄，余有永瑢题字扇近十柄。除此之外，永瑢所书“佛说八吉祥经一册”在乾隆时期被供奉于承德布达拉宫。

与永瑢合作创作的人，有同为皇子的永璇，有当时的宫廷画家姚文瀚，有当时的文臣汪承霈，也有永瑢受命于明代唐寅画扇上的题咏。而画扇内容除山水景物外，则为乾隆皇帝御制诗。

从陈设形式和共同创作人来看，永瑢无疑是乾隆时期皇室文人的代表之一，这一队伍中不但有当时书画兼长的文臣，更有宗室内诸多王公贵族，这个文化交往圈的核心无疑就是乾隆皇帝，在这里，皇帝除了政治导向外，更多地表现出个人对文化的偏好。

（二）永瑢书画的留存状况

按照作画的目的，永瑢书画可以分为两类：呈上御览与文人习作。上呈给乾隆皇帝的绘画是现存永瑢画作的主体，而其个人习作存留较少。画作进献入宫后，按照皇帝的喜好陈设于各处。清宫所藏宗室、王公画作，数量以永瑢为最。下面，我们对永瑢画作的清宫保存状况进行一下梳理。其中，陈设档册是道光之后各朝代清点物品时所录，表现的是当时这一作品的存放地点。《故宫物品点查报告》（简称“清点报告”是)1925 “清室善后委员会”接管博物院后，逐渐对宫藏物品点查所形成的报告，表现了文物在当时的存放地。《石渠宝笈》（及续编、三编）及《秘殿珠林》从永瑢进献画作中挑选了一些精品，其内容主要表现了画作内容和提款、题跋。其中永瑢绘书画、经卷及器物的记录状况附录文后。

除了名称有明确对应性的文物外，永瑢还有一些作品被清宫留藏，这些文物名称比较宽泛，如“山水画册”“山水图轴”等，文献中的记录与现有文物无法一一对应，附录文后。

现存博物馆作品中，有一些扇面、山水图轴、山水画册，因与文献所记不能一一对应，亦在文后列出。

清宫旧藏永瑢画作，都是其上呈画作，永瑢还有大量的私人画作，保存情况远不如宫藏画作完整。根据著录特点，一般在《故宫物品点查报告》中出现的画作，现在基本已经被北京、台北两地故宫入藏，这些作品在《石渠宝发续编》中多有著录，是永瑢上呈皇帝的作品。国博入藏的作品多来自捐献和收购，基本上是永瑢的个人作品。此外，还有一些在清代就已经藏于别处的画作，如台北故宫博物院所藏奉字号文物，现在汇集于博物馆内。也有极少数的作品，如《载月十咏图》等，是1925年故宫清点物品前就已流出皇宫，后来又回到故宫收藏的。当然，从现在留存情况看，清宫所藏的永瑢画作还是有很多巳经逸失。

三乾隆皇帝与永瑢的文化互动

（一）献画

永瑢传世画作中最常见的就是向皇上进献的画作，这类画作通常落款为“子臣永瑢恭画”或“子臣永瑢敬画”，钤印为“子臣永瑢”“敬画”；从现存的文物看，永瑢另有一方青田石“皇六子永瑢”章，应该是用于非进呈绘画作品的。

据时人记载：“永瑢，高庙第六子质庄亲王也，工诗、书、画，称三绝，山水深得大痴要旨“；”质庄亲王，名永瑢，高宗纯皇帝第六子，山水仿黄坚，得其要旨”。文中所指的“大痴”和“黄坚”指的都是元代画家黄公望。黄公望原姓名陆坚，又名静坚，号一峰、大痴道人等，是元四家之一，晚年专攻山水，其画注重师法造化，其山水笔法为后世广为效法。

乾隆皇帝十分钟爱黄公望的作品，除了《富春山居图》（子明本）被其反复题咏外，他也收集了当时被认为是作伪的无用师本，并反复召集群臣题写。此外，乾隆皇帝对其收集的很多黄公望的作品都有题咏，而且时时展玩。如《黄公望山居听松图》《黄公望暮霭横烟图》《黄公望秋峰耸秀小幅》《公望溪山雨意卷》《烟树溪亭小幅》等，都有乾隆题诗。此外，他还令宫廷画师张宗苍、徐扬等人，仿黄公望笔法创作山水画卷。在题千黄公望《芝兰室图》的题画诗上，乾隆皇帝说：“常怀杜甫诗传神，不薄今人爱古人。大痴尚友意如是，图出芝兰气味亲。”他认为黄公望的画作中，已经可以嗅到芝兰香气，可见对其画技的极其褒扬。

在乾隆皇帝的带动下，清宫山水以法元四家为主，王公宗室亦不例外。永瑢献画的题材，很少有祥瑞、节庆，多是“溪山清远”“松溪仙馆”“梅谷携琴”这类文人题材，与宫廷画有很大差异。他的作品中，崇山峻岭为远景，间或溪水沥猖，树影婆娑，一人或几人携琴展卷，颇有清淡的文人气息。而画作上全无题诗，展现的是一种淡雅的文人风尚。这些画作显然是永瑢主动进献于宫中的，不见任何应制而作的痕迹，而颇受乾隆皇帝赏识。不仅仅被陈设于皇宫各处，而且有十余幅入藏《石渠宝笈续编》，可见皇帝对其之珍爱。

（二）诗意画

“诗意画”的创作形式由来巳久，高居翰在其作品中认为，“作为观念和实践中的中国的诗意画，在11 世纪的北宋时期出现“，而最早的诗意画”更多是被辨识和体验出来的，而不是被有意创造出来的”。诗意画正是随着文人画兴起的，二者的共同之处即都有“言不能尽” 之处。

“诗意画”的创作大体可以分为两类，即我者与他者。“我者”即第一人称视角，而且“我”不必出现在画作当中；“他者”则是第三人称视角，中间的诗人可以出现在画中，此时的画家是一个观察者，也可以不见诗人，而是读者的视角，好像为读过某句诗后的有感之作。而永瑢为乾隆所创作的，则属于前者，即他以皇帝的视角作画，然后应制和诗。

永瑢上呈皇帝的诸多作品中，有一本“载月十咏诗慈图册”，册中所录的“载月十咏”是乾隆三十七年夏所作的十首咏月七言绝句，其时乾隆居于避暑山庄，见水上明月，故有吟咏。诗分为“月天”“月星”“月峰”“月林”“月湖”“月阁”“月舟”“月桥”“月岸”“月坡”等部分，以月下景致为题，是一组颇为典型的咏景诗。

在永瑢的“载月十咏诗意图册”中，将乾隆皇帝的诗作录于册页右上角，而自己的应和之作，书于画作左下。末幅款署“子臣永瑢恭和敬画＂。每幅钤“子臣永瑢“白文方印、”敬画”朱文正方印。这其实完成了一个从诗到画，又从画到诗的过程。其画作中，山势嶙峋，草木疏朗，茅屋点点，正是乾隆皇帝所赞美的塞外风格。而其和诗借典咏景，水平似在皇帝之上。

虽然册页上没有乾隆皇帝的题诗，但是从此册入藏《石渠宝笈续编》的情况看，皇帝本人是十分钟爱这一作品的。乾隆皇帝常常以月为题，与文臣群体相为唱和。如故宫博物院藏弘旿《画山水并书载月十咏》成扇、弘旿《画山水并书月夜泛湖即景诗》成扇和宫廷画家钱维城奉敕画《高宗纯皇帝御制泛月杂咏诗意》，都是此类作品。

这种诗画相乘的方式，是中国文人画发展成熟的一个表现。一方面，永瑢要根据皇帝的题咏作画，这很像南宋画院中宫廷画师的做法。在这个过程中，他既要揣摩皇帝作诗的意图和精髓，还要用皇帝喜欢的方式加以呈现。而在此基础上，还要对应御制诗和诗，再一次将具象的景物抽象出来。在这个二次表现的过程中，能够都令皇帝满意是颇有难度的。永瑢这一创作形式，表现了他本人对于书画的驾驭能力，也表现了他与乾隆皇帝在诗画交往上的层次是比较深入的。

（三）题画诗

永瑢上呈作品中，皇帝的题画诗较少，但其中一幅较为知名，即“平安如意图轴”。该图不同于永瑢绝大多数山水作品，是宫中比较流行的吉庆题材。图绘瓶插松梅山茶，并暨如意一柄，寓意“平安如意”，为乾隆三十三年时，皇六子永瑢为进献皇太后所绘。该图勾勒点染，笔墨圆熟。乾隆御题诗曰：“学余游艺亦功夫，写作平安如意图。恰合岁朝呈吉语，永绵亿载奉慈娱。”

乾隆三十三年正月，崇庆皇太后已经年过古稀，此时永瑢年节进献太后自己的画作，并有如此寓意，乾隆皇帝想必相当赞赏。这种交往中，更多的是为父者对于儿子孝敬祖母的赞许，而“永绵亿载奉慈娱”一句，不仅字面上嘉奖了永瑢奉娱祖母的行为，也是乾隆皇帝在作诗时，为直系子孙字辈作的藏头诗。后来，他自己追忆道：“二十一年而绵德生子命名奕纯，至戊子新正，题皇六子永瑢所画岁朝图，恭进慈宁，因有‘永绵奕载奉慈娱’之句，首三字既以庆源三世排序，成文意，更为后来，似续按字开支，引之勿替。”后来，亦因此排序将其后代排字等至第四代。

乾隆皇帝的本意，是“计予归政后，年至九十，则载锡年当“，后来乾隆四十九年( 1784 )，适值乾隆帝七十四岁时得玄孙，是皇长子永璜长子绵德的长子，也就是皇帝的长玄孙，因此名为载锡。乾隆五十二年( 1787 )，七十七岁的乾隆撰写了《避暑山庄五福五代堂记》：“古稀有七，曾元绕膝，适宜题堂，以享其事。”并于紫禁城景福宫增书“五福五代堂之额，以志庆”。此时，永瑢又亲书《五福五代堂册》一册，再次进献乾隆皇帝。

在这一系列的活动中，不论是永瑢为祖母奉上岁朝图，还是乾隆于图上题诗后再次进献，都可以看作是皇帝的家庭活动。之后皇帝将褒扬之句予以抽取，成为皇室子孙的排字，并于七十四岁时喜得五代同堂，永瑢再次进献作品以示恭贺，父子间的文化互动如此深入，可见其时乾隆对于永瑢的宠信。

四结语

“文人父子”与“君臣父子”。乾隆皇帝不仅自己喜欢文墨，也带领着臣工共为此道。他自己曾经撰文记载，张宗苍曾为皇帝作《补惠泉图》，乾隆在诗注中提道：“昔与宗苍论画法，每称当以气韵为要。”可惜后来张宗苍的《补惠泉图》被烧毁，其时画家已经去世，乾隆皇帝相当惋惜，不得已之下，召集三位文臣与其一起重画此图。此图共有四组，皇帝“御笔补写第一图”,“皇六子永瑢及都统弘旿、侍郎董诰等补其三”。在此时，皇帝更像是一个画社的召集者，而其下不分满汉，以关系亲疏，为其代劳。

我们此处研究的，只是永瑢的书画作品，作为朝中大员、皇帝肱骨，他有大量奏折及公文留存。所以我们当然不能将其视为一个文人画家，而这里讨论的，是其与皇帝一直较为特殊的交往方式。总体来说，永瑢和乾隆皇帝的关系可以分为三个层次：

第一层是自然的父子关系。虽然永瑢十七岁被过继给允禧为嗣，但是这并不妨碍乾隆皇帝与他直接的父子联系。也就是说，比起一般王公大臣，他们之间有一种天然的信任与亲密，这种亲密感在永瑢出继之后，反而被增强了。

第二层关系则是基于父子关系之上的君臣关系。成年后的永瑢，掌管内务府事务，后充四库总裁官。从现在留存的奏折来看，乾隆四十年后，在皇帝巡幸离京时，永瑢常作为诸王九卿汇奏时的领衔题奏者，或独自上奏报告京城情形。这说明，在这一时期，永瑢作为留京诸王大臣的负责人，位高权重，是皇帝极为依赖的大臣之一。

第三层关系则常常被研究者忽视，也是最为隐性的一点——即作为乾隆皇帝的文友。永瑢在乾隆诸子中，最以书画见长，选其充任四库馆总裁，也是看重了他过人的文化修养。乾隆皇帝与永瑢之间有着多种形式的文人交往，二人诗画唱和，文章往来，与一般士人间的交流别无二致。

与我们传统上认为的不同，乾隆皇帝对这些交往并没有极高的警惕性与排斥感，也没有以“满汉”为界限去认识这类行为，反而欣然接受，乐在其中。这种文人式的交往是一种基于君臣父子关系之上的兴趣交流，不可抽离人物活动，也不能剥离于君臣关系的基本框架，而以“族群”为单位进行研究，反而会使这些考察陷入混乱。

* 本文选自《沈阳故宫学刊》第二十一辑。

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