上海远东出版社和法国国家图书馆合作，将法图1862年从拍卖行购藏的被英法联军劫掠而去的绢本《圆明园四十景》图，进行高新科技与传统印刷、装裱工艺相结合的原作再造，使其回归祖国。并以无限接近原作的完美形式公开发布，供全世界读者和学者观赏研究。

2014年9月，有幸去巴黎参加“十七世纪中法皇家园林文化研究”论坛，中法专家进行了学术交流，同时与会专家一起在法国国家图书馆目睹《圆明园四十景》图原作真迹，令我兴奋不已，看到了前所未见的一些信息。相隔不到半年，就看到上海远东出版社和法国国家图书馆的中法专家们合作完成的原作再造成果，这与存在我脑中的原作几乎不能分辨，深为赞叹。可以说，这次的原作再造是1928年以来中国人所做的15次复制努力中，与原作最为接近、最为逼真的作品，而且首次正式获得法国国家图书馆的独家授权，得到法国国家图书馆馆长和相关部门专家的全力支持，尤为难得。特撰作本文，考论四十景图历史背景、版本源流和科学价值，以供更多的读者阅读了解。

一、《圆明园四十景》图的版本与流传

《圆明园四十景》图是以绘画形式表现的圆明园史料，它主要有以下几种版本：

（一）彩色绢本《圆明园四十景》

清代画院宫廷画师沈源、唐岱所绘，乾隆九年（1744）乾隆皇帝对每幅册页所绘景物作了题诗和注释，集成上、下两册，名为《圆明园四十景》。现藏巴黎法国国家图书馆。两位画家所擅长的绘画题材各不相同，唐岱为山水画家，而沈源善于画建筑，在乾隆三年（1738）乾隆帝下旨“圆明园着沈源起画稿册页一部，沈源画房舍，着唐岱画土山、树、石”。标举胜景、分题绘图，从此一幅幅册页陆续完成（图1-1）。

（二）木刻版《御制圆明园图咏》

清代画院宫廷画师沈源、孙祜所绘墨线白描分景图，也为四十景，其中每幅画的乾隆帝题诗与彩色绢本相同，但在御制诗后，加入了大学士鄂尔泰、张廷玉、尚书任兰枝、左都御使刘统勳、通政使张若霭等大臣的注释，全部文字由张若霭奉敕缮写。画面中建筑的取景、构图基本与彩色绢本相同，但若干细部有所不同，山水等衬景与彩色绢本也有一些差别（图1-2）。成图时间当比乾隆九年（1744）稍晚。在清代有二种木刻石印摹本行世，其一为光绪年间（1875-1908）大同书局刊印的《御制避暑山庄、圆明园图咏》所附的圆明园四十幅分景图，另一为光绪十三年(1887)由天津石印书屋录石重印的《御制圆明园图咏》，后一幅图末尾款书“鸿胪寺序班臣孙祜、臣沈源恭画”字样。两个版本建筑、泉石等图像及绘画技法完全一致，但存在画页对开与单幅，以及横宽与纵长之别。

（三）手绘本《圆明园四十景图》  

此图在第四十景题咏之后，有正楷下款一行曰“乾隆丙寅四月既望臣张若霭敬书并制图”，同时在下方还钤有两枚印章，一枚为“张若霭”，系白纹朱红色地，另一枚为“家承赐书”，朱文白地；据王湜华考证这部册页 “是为近奉内府而作的”。其绘制内容与木刻版《圆明园图咏》基本相同，但建筑和树木的绘画技法比木刻版要差（图1-3）。每幅图所附乾隆题诗均由张若霭手书，或正楷，或草书，或隶书，或篆书。此本“乃刻本底本之摹本”，但最有价值的在于其年代有了准确的记载，系乾隆十一年（1746），由此佐证上述木刻本之年代当完成于此本以前。张若霭，大学士张廷玉长子，官至内阁学士、礼部尚书，乾隆十一年扈从皇上西巡后病逝。

（四）彩色绢本《蓬湖春永》  

绘有圆明园二十景图，即正大光明、勤政亲贤、九州清晏、镂月开云、天然图画、碧桐书院、慈云普护、上下天光、杏花春馆、坦坦荡荡、茹古涵今、长春仙馆、万方安和、武陵春色、山高水长、月地云居、鸿慈永祜、汇芳书院、日天琳宇、澹泊宁静等。作者不详，年代稍晚，大约与木刻版时间相近，总体布局、设色与绢本相近，细部有几处与木刻版相同，建筑造型不如绢本、木刻版本准确，植物形态较为单薄、纤细（图1-4）。画页之前及末尾分别书写有“仙瀛胜景”和“山水清音”八个大字。现藏故宫博物院。

（五）法国《Détail des nouveaux jardins à la mode》一书收录的“圆明园四十景” 铜版画

该书中文译名为《新潮园林详述》，全书包括若干有关欧洲和中国古典园林、寺院的内容，均以图样加以表述。欧洲部分既有整座园林全景，个体建筑平、立、剖面，也有局部大样。涉及中国建筑的有《圆明园四十景》图、《南巡盛典》中所绘行宫、寺院图等内容（图1-5）。

此外还有一些次要的版本，价值不高，不再多叙。

上述几种主要的版本中，彩色绢本《圆明园四十景》图年代最早。虽然完成于乾隆九年（1744），但早在乾隆元年（1736）即奉旨起稿，乾隆三年（1738）即开始作画，是诸多版本中绘画水平最高的。木刻版《御制圆明园图咏》与彩色版有一些细部之变化，反映了彩色绢本图版绘制完成后，圆明园又有新的建筑被记录下来。该图以清晰的线条表现建筑，也很有价值。因此它并非完全是彩色绢本的复制品。至于它的年代，应晚于彩色绢本，但最晚不超过乾隆十一年（1746），这个年代的推算，要从张若霭绘画并书御制诗的手绘本来证实。

张若霭所绘的《圆明园四十景图》完全是木刻版底本的摹本，张若霭本人曾是木刻版诗注的参与者，又是全部文字的缮写者，当然见过木刻版画的底本，从图面的构图、内容、山水格局，都说明是摹本而非重新创作，不过所绘建筑比例失调，形象很不准确，对建筑群往往简化处理。张若霭于乾隆十一年逝世，因此可以证实张若霭绘并书之手绘本《圆明园四十景图》不会晚于此时。同时，由于木刻版所绘内容比彩色绢本所记为晚，所以木刻版的底本完成时间应在乾隆九年以后、十一年以前。

彩色绢本《蓬湖春永》仅存二十景，从所绘内容、版式来看是以木刻版为摹本，画家自己着色完成的，具体时间不详。木刻版比彩色绢本增添的细部，在《蓬湖春永》中以明确的色彩表示出建筑的材料、做法，也是非常有价值的。弥补了彩色绢本未曾记录的部分。

法国《Détail des nouveaux jardins à la mode》一书所收录的“圆明园四十景”铜版画，画面题注称作者是在1786年购买到一册圆明园的图画，据其摹画而成的。从画面内容看是木刻本的摹本，对于图中的建筑用尺子绘制，山、树、花木、水等皆用西洋钢笔画法绘制，如水面用水平线布满，假山石则用小笔触绘成立体的，在池水中作者添加了小船、天鹅等。18世纪欧洲曾出现中国园林热，这本书便是在这样一种背景下的出版物。从书的各个章节来看，书的性质属于为建筑师提供的建筑设计参考图集一类，18世纪在欧洲曾一度出现中国园林热，一些欧洲的园林中希望建设写仿中国园林的景观，书的作者便将《圆明园四十景》的铜版画作为范例编入，从这个侧面反映出《圆明园四十景》图在当时中西建筑文化的交流中具有重要影响。

二、《圆明园四十景》图产生的历史背景

（一）圆明园各景区建造的历史

圆明园始建于康熙四十六年（1707），本为康熙给皇四子胤禛的赐园，康熙六十一年（1723）胤禛践祚，成为雍正皇帝；“始命所司酌量修葺，亭台邱壑，悉仍旧观。惟建设轩墀，分列朝署，俾侍直诸臣有视事之所。构殿于园之南，御以听政。” 自雍正三年（1725）开始“圆明园为常时聴政之所，……每岁初春即驻跸于此，咨度机务引见百官，皆日以为常。”同时对圆明园进行大规模的扩建，至雍正十三年（1735年）圆明园已经具有38处景区，它们的建成时间如下：

正大光明，建于雍正三年（1725）。  

勤政殿，建于雍正三年，雍正五年（1727）始称勤政亲贤。

九州清晏，其中圆明园殿、清辉阁建于康熙四十六年（1707）， 雍正三年始称九州清晏。

牡丹台，建于康熙四十六至六十一年（1707-1722）， 乾隆六年（1741）始称镂月开云。

竹子院，建于康熙四十六至六十一年（1707-1722），雍正四年（1726）始称天然图画。     

梧桐院，建于康熙四十六至六十一年（1707-1722），乾隆二年（1737）梧桐院改为碧桐书院。

涧阁，建于康熙四十六至六十一年（1707-1722）， 雍正九年（1731）始称慈云普护。 

湖亭，建于雍正四年（1726）， 乾隆九年（1744）始称上下天光。

杏花村，建于康熙四十六至六十一年（1707-1722），原称菜圃，雍正四年（1726）始称杏花春馆。

金鱼池，建于康熙四十六至六十一年（1707-1722），乾隆四年（1739年）始称坦坦荡荡。

西南所，建于雍正四年（1726），乾隆四年（1738）始称茹古涵今。

皇子居所，康熙四十六至六十一年（1707-1722）有少量建筑，雍正元年至十三年（1723-1735）有所增建，乾隆元年（1736）始称长春仙馆。

万字房，建于雍正五年（1727）以前，雍正五年始称万方安和。

桃花坞、壶中天，建于康熙四十六年至六十一年（1707-1722），乾隆九年（1744）始称武陵春色。

引见楼，建于雍正四年（1726）以前，乾隆四年（1739）已称山高水长。

仙香苑，建于雍正元年至十三年（1723-1735），雍正八年（1730）改称乐志山庄，乾隆九年始称月地云居。

佛楼，建于雍正二年（1724）以前， 乾隆九年始称日天琳宇。

田字房，建于雍正五年（1727）以前，乾隆三年（1738）曾称淡泊宁静， 乾隆九年（1744）改称澹泊宁静。

莲花馆，建于雍正五年（1727）以前， 乾隆三年（1738）建成此景主殿慎修思永，乾隆九年（1744）始称濂溪乐处。

芰荷香，曾称观莲所，雍正八年（1730）已建，乾隆三年（1738）始见“多稼如云”称谓。

耕织轩，建于雍正五年（1727）以前， 乾隆九年（1744）始称水木明瑟。

多稼轩，建于雍正八年（1730），乾隆三年（1738）始称映水兰香。

北苑山房，建于雍正十一年（1733）以前， 是年曾传旨增建供神庙宇，乾隆九年（1744）始称北远山村。

鱼跃鸢飞，建于雍正九年（1731）。

西峰秀色，建于雍正六年（1728）。

佛城：寿国寿民、仁慈殿、普福宫等殿，属舍卫城，雍正五年（1727）已建。

同乐园、铺面房，建于雍正四年（1726）以前。

深柳读书堂，建于康熙年间（1662-1722），雍正四年（1726）双鹤斋、采芝径等建筑已建成，乾隆三年（1738）始称廓然大公。

四达亭，建于雍正九年（1731）。

蓬莱洲，建于雍正三年（1725），乾隆五年（1740）始称蓬岛瑶台。

春宇舒和，建于雍正九年（1731），乾隆九年（1744）始称四宜书屋。

秀清村，建于雍正年间，乾隆三年（1738）始称别有洞天。

前垂天贶、东四所、如意馆皆建于雍正年间（1723-1735）， 乾隆九年始称洞天深处。

平湖秋月，建于雍正七年（1729）。

接秀山房，建于雍正九年（1731）。

流杯亭，建于雍正初年，乾隆九年（1744）改称坐石临流。

溪月松风，建于雍正年间（1723-1735）， 乾隆九年（1744）始称澡身浴德。

紫碧山房，建于雍正十一年（1733）以前。

这时的圆明园已经成为一座规模宏伟的皇家御园，园林总面积达到3000亩（200公顷）。

弘历于1736年即位，改元乾隆。仍以圆明园为听政之所，他认为这座园林 “规模之宏敞，邱壑之幽深，风土草木之清佳，高楼邃室之具备，亦可称观止。实天宝地灵之区，帝王豫游之地，无以逾此。”

不过虽说“无以逾此”，但乾隆仍感到有不尽意之处，在园中仅仅进行了一些添建、改建活动。例如：新添建的景区有以下几处：

方壶胜境，建于乾隆五年（1740）以前。

涵虚朗鉴，建于乾隆三年（1738）前后。

夹镜鸣琴，建于乾隆三年（1738）。

汇芳书院，建于乾隆七年（1742）。

鸿慈永祜，建于乾隆八年（1743）。

曲院风荷，建于何时不详，仅在乾隆九年的文献中出现此景史料。

乾隆初年对圆明园一些建筑群的面貌加以改造，如乾隆五年将蓬莱洲改建为“蓬岛瑶台”，并加盖琉璃瓦屋顶，同时还扩建了一些景区。通过这些活动使圆明园在雍正年间建设的基础上更加完美。

（二）绢本四十景图绘制的过程  

乾隆帝对这座园林，除了自己以诗词加以颂扬之外，还下旨令画家摹写园中景物。乾隆三年（1738），“太监毛团传旨：圆明园着沈源起画稿册页一部，沈源画房舍，着唐岱画土山、树、石。” 一年半以后，画出了四十张册页，裱做两册呈进。不过这时的四十张册页从造园时间来推测，尚有几处乾隆元年以后的工程未包括进来，如方壶胜境、鸿慈永祜等。

在乾隆六年三月二十日的裱作档案中曾记有：“七品首领萨木哈来说，太监高玉等交：方壶胜境图样一张，蓬岛瑶台图样一张，慈云普护图样一张。传旨：着入圆明园图样内裱册页。钦此。”

“于本年四月二十八日，将方壶胜境图样等三张入圆明园册页样内。司库白世秀持进交讫。”

在乾隆九年（1744）九月十二日的裱作档案中记有“司库白世秀、副催总达子来说，太监胡世杰交：‘安佑宫图’绢画一张，‘汇芳书院图’绢画一张，‘清静地图’绢画一张，‘前垂天贶图’绢画一张，传旨：着暂收贮在册页上换做。钦此。”

“于十一月十五日，司库白世秀、七品首领萨木哈将未托圆明园图画四张持进，交太监胡世杰呈进讫。”这里所说的四张呈进的册页，安佑宫即鸿慈永祜，清净地即月地云居，前垂天贶即洞天深处，还有汇芳书院。

后来，在乾隆九年（1744）十二月二十七日的裱作档案中记有：“七品首领萨木哈来说，首领郑爱贵交御笔字二张，传旨：着将世宗御笔头板，朕的御笔二板，相挨俱裱在四十景头一册的画前；再，四十景对题诗，俟交出时，亦裱入册内。钦此。”

“于乾隆十一年四月十四日，七品首领萨木哈将世宗、当今御笔字二张，裱得册页二册持进，交太监胡世杰呈进讫。”

这几条档案所记，反映了《圆明园四十景》图的绘制过程，其中在乾隆四年（1739）首次绘出了四十张写景图，但这并非最后定稿，紧接着在乾隆六年（1741）画家又画出了方壶胜境、蓬岛瑶台。其中的方壶胜境兴工于乾隆五年（1740），随之绘出了这个景区的写景图。蓬岛瑶台则于乾隆五年（1740）进行改建，将屋面覆盖了琉璃瓦，为之面目一新，所以绘制写景图，此为第二次所绘新图。乾隆九年（1744）九月十二日的裱作档案中所记的四张图中，汇芳书院乾隆七年（1742）建成，鸿慈永祜乾隆八年（1743）建成，这两张应为工程完工之后才绘制的，也是新图，另外的两张应为替换图。综上所述《圆明园四十景》图前后经过三次添加、替换，各个景区的册页皆在最后建设完成后才绘成。

乾隆九年（1744）十二月开始进行雍正、乾隆二帝的御笔、四十景图册页、对题诗的装裱，直到乾隆十一年（1746）四月十四日，《圆明园四十景》图的册页两册才最后告竣。并于乾隆十二年（1747）六月传旨，将册页二册配楠木插盖匣盛装之后，正式安设于圆明园九州清晏景区的奉三无私殿内。

（三）绢本四十景图绘出乾隆九年全园面貌

将圆明园在乾隆九年（1744年）所存在的园林建筑群与绢本四十景图做一对照，可知四十景已经覆盖了全园的景区，只有紫碧山房一景未绘入册页。虽说雍正末年园内景区达到38处，乾隆元年至九年（1736-1744）又建造了6处，那么应当有44处景区啊！然而在四十景图中有的一张册页绘制的内容包含着不止一处景区，例如“坐石临流”一景，画的内容有坐石临流亭、同乐园、佛城（舍卫城），这样三景合并在一景中绘出，四达亭在水木明瑟一景中绘出，再加上未绘的紫碧山房一景，便可减掉多余的4景了。因此乾隆九年成图的这套《圆明园四十景》图反映的正是当年的全园面貌（图2-1平面）。

为了全面地反映一处处景区的园林空间面貌，有的册页将相邻的景观也都加以表现，例如方壶胜境（图2-2），除了主体建筑群之外，还绘制了东侧相邻的蕊珠宫建筑群组全貌，西侧相邻的三潭印月的水中三个小石塔，以及五座亭子和连廊，北侧的天宇空明建筑群组全貌，就连方壶胜境所在小湖南侧两座不同形式的木板桥也都一一绘出。其详细程度超过了现存最早的乾隆四十年所绘的平面图之详细程度。

（四）绢本四十景图的绘制特点

绢本四十景图是中国古代建筑画的优秀作品，“据画史记载, 到五代北宋时, 建筑画成为独立的画种。……此期最著名的屋木画家是五代的卫贤和北宋初的郭忠恕。但就流传下的五代北宋作品而言, 水平最高的还当推《清明上河图》的作者张择端。……《清明上河图》可以说是宋画中运用透视概念和方法画建筑和舟车最杰出的范例。”到了清代受到西方透视学的影响，建筑画的绘画技巧更加提高，绢本四十景图大多数册页是按照透视学的方法画的建筑物，看上去较为真实，但山水与建筑的关系又受到中国传统山水画派的影响，并未按照真实的状况绘制山高与建筑的比例关系，而是有所夸张。圆明园本为平地造园，景区之间以低矮的土山隔开，据实测地形图推测，景区周围的土山在4~9米之间，山高一般只有建筑高度的1~2倍，画面中的山高则大大超过这样的比例。

有的册页为了表现一些景区的景物，选择偏离透视关系的画法，例如“夹镜鸣琴”册页，其中主要的建筑为夹镜鸣琴桥亭，它与环境的关系在平面图中是桥亭两侧有水面，北侧水面为大片的福海，南侧为一个小水池，在这个小水池的东南侧为高度为8~9米的土山，山上建有一处建筑群广育宫，册页画面在右面出现了一座较高的山峰，顶部画了一组小小的广育宫，脱离了真实的空间关系和现实山水的实际比例（图2-3）。这处的画法完全按照一般中国传统山水画的画法，以山为主体，建筑为陪衬。

三、绢本四十景图的真实性

上述几套圆明园四十景图的真实性如何？在圆明园被毁之后，人们对它格外重视，但也提出一些疑问。如1933年实测图与圆明园四十景图有多处不一致，有的或许在样式房存图中能得到解答，但仍存在诸多疑问。

（一）从考古发掘看四十景图

近年来，北京市文物局考古所对圆明园进行了局部的考古发掘，在此基础上参照仅有的文字资料，找到了一些答案。

1.天然图画

天然图画景区位于九州清晏景区后部小湖（名后湖）东侧，这一景是一座独立的小园林，由一组院落和其前面的小水池组成，从绢本四十景图中可见主要建筑有五福五代堂、朗吟阁、竹薖楼等，处在小水池的西北两侧，池中有小岛，岛上植有低矮的松树。圆明园遗址中，已看不到有水池的迹象，只是一片空地；但在几种不同版本的四十景图中皆画出了水池和池中的小岛。据此，考古学家进行发掘，终于找到了水池的边界（图3-2）和池中的小岛（图3-3），池壁用碎石块垒砌而成，碎石下有柏木桩。小岛也是用碎石间有泥土铺垫而成的，岛上还发掘出几棵树根，只不过水池比画中的要大些罢了。在样式房绘于乾隆四十年（1775）的样1704号图样中绘出了水池，但有被白粉涂抹的的痕迹，道咸时期（1821-1860）的图样中，这里已不见水池踪影。这说明乾隆年间肯定是有水池和小岛的，只是后来填平了水池，足以证明绢本四十景图的真实性。

这种变化发生在何时？依据样1704号图的白粉痕迹来看，经考证可能在道光十一年（1831）左右被填掉了。

2.杏花春馆

杏花春馆位于九州清晏景区的后湖西北，即雍亲王时的菜圃。从绢本四十景图看（图3-4），这里皆如此景的乾隆帝御制诗序中所说：“由山亭逦迤而入，矮屋疏篱，东西参错，环植文杏，春深发花，灿然如霞。前辟小圃，杂莳蔬蓏，视野田村落景象。”画面中部所绘为景区的核心部位，矮屋、疏篱，中有井亭、菜圃数畦，左侧散落着几处农舍。画面上部表现的是这个景区的北部状况，可见一座小山，山脚下有两处小殿，半山腰有一座小亭，山顶上有一处小城关。

在考古发掘中，景区前半部分已经不是四十景图中的情况，乾隆二十年菜畦已经被挖掉，建了一组建筑——春雨轩，现在尚存建筑遗迹，与清代后期的样式房图所绘相同。北部小山依然如旧，高居画面右上角的小城关“屏岩”遗迹被找到了，发掘出了城关门洞下部的角石，四块角石完好地立于城门地面之上（图3-5），进出城关的道路也显露出来。

同时还有居于画面半山腰的六角亭绿云酣，此亭在画面中可见下部为毛石基座，灰砖砌的坐凳栏杆表面带有木本色木版，上部是木本色柱、梁和灰瓦屋面。经发掘，毛石基座和灰砖砌的坐凳栏杆以及栏杆之间的木柱洞皆历历在目（图3-6）。

画面中部所绘山脚处的一组小庭院，翠微堂的建筑和围墙遗址也都真实呈现。

由此看来，这部分还保留着乾隆初期的原貌。

3.坦坦荡荡

坦坦荡荡一景位于九州清晏后湖西部，即雍亲王时的“鱼池”。四十景图中绘有一座长方形的水池，周围有几座亭、堂、敞厅、回廊等（图3-7）。更有意思的是，水池中还绘有两座小小的假山。考古发掘发现，建筑遗址、水池与四十景图所示完全相同，而且发掘出了位于水池中的风光霁月敞厅、四方亭，以及水池中的假山（图3-8），假山之下还有一口井，其作用可能是为了调节水温，以达到冬暖夏凉，为鱼群提供良好的水下环境。在水池的池底大部分铺厚石板或石条，但靠东北部有一部分用沙子铺垫，对照雍亲王关于咏鱼池的诗，有“甃地成万字，注水蓄文鱼”之句，说明早期金鱼池成万字形，到乾隆九年（1744）前不久改造成长方形了，池底铺沙部分可能是后来改造的痕迹。金鱼池南面的坦坦荡荡、澹怀堂、半亩园、知鱼亭等建筑遗址也被发掘出来，这些建筑的位置与绢本四十景图所绘完全相同。

4.鸣玉溪桥

鸣玉溪桥位于长春仙馆岛北部。地位较为重要，四十景图中绘有单孔发券石拱桥一座，两侧桥基作雁翅金刚墙、石栏杆。桥上有桥亭三间，卷棚歇山顶，檐下施彩画（图3-9 ）。

考古发掘现场尚保留部分遗迹（图3-10），遗址现状可见两侧花岗石桥基，桥基遗址在水面以下用花岗石、水面以上用大理石砌筑，虽然上部已经坍塌，但残存构件较多。残存的若干石柱础，说明曾经带有桥亭。

凡是绘画，一般人往往认为画面中的一亭一榭未必真实。以上所举各例说明，这几幅图是真实反映圆明园当时的景物的。尤其是对照圆明园的考古发掘成果，有多处遗迹与画面情况吻合，证明了绢本四十景图的真实性。因此可以得出这样的结论：绢本四十景图中所绘建筑是反映了当时的真实情况的，建筑周围点缀的假山、桥梁类型的景物也基本是真实的。

从考古发掘资料来看，事物巨细皆有可证，说明绢本四十景图是我们研究圆明园建造史的重要文献之一，具有很高的历史价值。

（二）从样式房图档和文字史料看绢本四十景图

目前所存样式房图纸，与绢本四十景图分析比较，有同有异。由于两类图的产生年代不同，绢本四十景图是乾隆四年至十一年（1739-1746）所绘，目前所能看到的样式房存图，最早为乾隆二十八年至乾隆四十年（1763-1775）所绘的两张平面图，其他大多为道咸年间（1821-1860）的。 

有些景区自建成以来，只在局部有细小改动，建筑布局未有更改，两者即是一致的。如正大光明、坦坦荡荡、茹古涵今、长春仙馆、山高水长、万方安和、鸿慈永祜、汇芳书院、澹泊宁静、方壶胜境、蓬岛瑶台、坐石临流、夹镜鸣琴等，这些景区不但与样式房存图一致，而且与《日下旧闻考》的相关记载也是一致的。

有的景区经过添建、改建，便会有所差异。与绢本四十景图有较多不符之处的景区有勤政亲贤、九州清晏、杏花春馆、天然图画、上下天光、日天琳宇、碧桐书院、慈云普护、月地云居、武陵春色、曲院风荷、洞天深处、别有洞天、接秀山房、多稼如云、濂溪乐处等。

九州清晏景区西路于道光十一年（1831）添建慎德堂，拆除了乐安和、怡情书史，中路因道光十六年（1836）失火，圆明园殿、奉三无私、九州清晏三个大殿的开间进深也几经变动（图3-11、12）。天然图画南侧水池和岛屿被填平。杏花春馆于乾隆二十年（1755）添建春雨轩、磵壑余清等（图3-13、14）。上下天光主要临湖殿宇和曲桥上的桥亭皆被改动（图3-15、16）。洞天深处从四个独立的四合院改成左右两组四合院（图3-17），凡此种种改动，依现存样式房图便可察觉这些变化（图3-18）。有些景区因图纸不全，难以查考。

因此可以说，绢本四十景图真实地反映了乾隆四年至九年的园林建筑状况，是圆明园景区实际状况的真实记录。由于绢本四十景图绘制时间长，经历时间跨度大，与其他版本的差别，说明了各个景区的变化；几个不同的版本所呈现的不同表现，具有历史的可读性。与样式房图不符之处，并非四十景图原图的真实性问题，而是景物的更改、变化所致。

（三）从地形实测图看绢本四十景图

圆明园被毁前，未留下采用科学测量技术的地形实测图。圆明园被毁70余年后，北京市公务局于1933年用现代技术进行实测，绘制了《圆明园、长春园、万春园遗址形势图》，以后又有了1965年和2000年的勘测图。这三次的图纸所反映的历史信息时间跨度近70年。从总体看，除人为因素外，山的高度和山水关系变化不大，因此以实测图为参照可以绘出一张全园地形三维图象（图3-19）。从这张图可以看出全园地形总体成西北高、东南低的态势，仅小有起伏。以1965年测图标高来考察，处于西北角的紫碧山房景区的山体最高，圆明园九州清晏景区及后湖周围以杏花春馆土山、福海周边廓然大公景区土山次之。紫碧山房处所堆置的假山，峰顶标高为58.16米，从全园最低的福海西岸来看，澡身浴德附近为44.14米，两者相差不过14米。这说明圆明园内的山并不高，杏花春馆山顶标高为55.16米，后湖周围的平地标高为45.2米，两者相差不过10米。对照《圆明园四十景》图中的杏花春馆，按山体与建筑的比例来看，显然画中的山要比实际高得多。再看天然图画景区北侧的山体，最高处不过48.48米，与平地相差3.28米（图3-20）。而画面中绘了一座很高的山峰，而且山形陡峭，与实际差别较大。

四十景图中，几乎每张图面都要画上一两座山，虽然山的位置根据构图需要有所不同，而山的形态都非常相似。由此看来，四十景图的山体表现真实度较差，山的高度被夸张了，不过与建筑联系密切的山，所在位置还是真实的。

四、《圆明园四十景》图的价值

（一）记录了当时的建筑状况

1.是人们认识圆明园的基础资料

在圆明园被毁150年后的今天，《圆明园四十景》图、《御制圆明园图咏》等成为今天人们认识圆明园最为宝贵的史料。中国古代不乏记载建筑的文献，但仅靠文字的描述，难以准确地传达出真实的面貌，这不仅由于历史上建筑术语的变化，更由于地域的差别，建筑称谓的多样，致使北宋李诫在编著宋代官方建筑文献《营造法式》之时，不得不首先编写了“总释”，将古代经史群书中不同的建筑语汇罗列之后，提出一种准确的称谓；在解释各种工种的技术做法的制度之时，提出了“别立图样，以明制度”。在清代，描述皇家园林的文献可谓不少，但能准确地使人们认知其各种具体信息者，并不多，有的即使有图，往往由于绘图的目的不同，也未必能够准确地说明园林建筑的形象和景观，《圆明园四十景》系统地、全面地、真实地描摹圆明园的景观，对景区建筑群及其与周边其他群组的关系，表达得最为全面，是可信度极高的难得的史料。

2.是研究圆明园建筑形象的直观史料

绢本四十景图较为准确地传达出四十景中每个景区的不同格局、建筑的不同风格，使人一目了然，无论是鸿慈永祜的庄严肃穆，方壶胜境的宏伟壮观，还是杏花春馆的亲切宜人，慈云普护的自由活泼，都表现得淋漓尽致。在清代建筑档案最权威的莫过于皇家建筑设计部门——样式房所绘图纸，然而这些图纸以平面为主，很少绘出立面，即使有，也不是像现代建筑绘制的立面图那样准确、科学，而绢本四十景图所展示的建筑总体形象，要比样式房的立面更准确。其中向人们展示出的建筑造型就有数十种之多，除常见的一字形硬山、悬山、歇山庑殿顶的建筑之外，还有多个一字形并联的两卷勾连搭、三卷、四卷勾连搭屋顶的建筑，田字形建筑，万字形建筑，眉月形建筑，四角、六角、八角攒尖顶建筑（图4-1a、4-1b），不仅有单层的殿宇、厅堂、轩、亭、廊、榭，还有多层的楼阁。更重要的是古代匠师如何将这些建筑组合成建筑群，促成了这诸多景区的面貌无一雷同，在绢本四十景图中作了清楚的展示。建筑的色彩之运用，建筑装修的形式与变化，建筑与山石、花木植被的关系，这些在绢本四十景图中都历历在目。

3.是有关圆明园植物配置的重要史料

圆明园作为园林类的文化遗产，植物配置是其重要方面，然而见诸于文献记载者仅有乾隆时期的“花果树木价值清单”可告知园中曾经种植的树种，另在奏销档中偶见局部铺草坯的记载。

这些文献的年代晚于四十景成图的年代，而且不能说明圆明园的植物景观特色。从绢本四十景图中可以了解当年植物景观的建构状况，在各个景区所绘树木，采取有的孤植、有的丛植的配置方式，反映的正是中国古典园林的植物种植特点。从《圆明园四十景》图中还可以看出各个景区植物类型选择有所不同，既有纯粹观赏意义的植物，如镂月开云的牡丹、勤政亲贤的玉兰、濂溪乐处的荷花，也有具有文化寓意的植物，如鸿慈永祜的松柏，还有体现皇帝观稼验农的，如杏花春馆的菜圃、映水兰香的稻田等，皆跃然纸上（图4-2、3）。

由于四十景图的绘制时间与景区的建成时间并不同步，有的景区建成时间短，高大植物未必完全长成，在不排除移栽的做法的同时，人们所看到画面上的植物状况，经过画家的加工也是不可避免的，如一些新建景区，刚刚建成不过一两年，植物成长状况不会很完美。建成时间长的景区，树木已经成景，例如九州清晏西部清辉阁前的松树，乾隆二十八年遭火灾焚毁，乾隆在其诗作中称“旧松已历五十余年”，绢本四十景图绘出了清辉阁前成长50年松树的面貌（图4-4）。

（二）是研究圆明园变迁史的重要依据

1.考察圆明园建筑图像变化的标尺

绢本四十景图自乾隆三年（1738）正月开始绘制，直到乾隆九年最后完成。紧接着又有木刻版、手绘版的完成，近年考古发掘实物中，发现绢本所绘建筑与现存建筑遗迹不同。同一个景区在木刻版和手绘版中出现了不同的画面，且与考古发掘的成果相同。例如九州清晏景区的如意桥、棕亭桥，但何时产生的变化？找不到文献记载。这可能会引起人们对不同版本的真实性产生怀疑，然而考古发掘给出了答案，从绢本第一次完成到手绘本完成相差7年，就在这7年之间发生了变化。

（1）棕亭桥

九州清晏棕亭桥位于九州清晏岛西北角，是从九州清晏岛到茹古涵今岛的跨河桥。绢本四十景图之“九州清晏”册页中为三孔木板平桥（图 4-5）。木刻版四十景图之“九州清晏” 册页中三孔木桥上有歇山顶桥亭露出的一角（图4-6 ），《蓬湖春永》的“九州清晏”中也露出了亭子的一角，亭的两侧有一段桥面，上有红色桥栏杆。

乾隆四十二年（1777）的奏销档中有奉旨粘修“九州清晏西北角三孔棕亭桥一座，挑换柏木桩二根、承重五根、楞木二根，满换铺板……调博脊、角脊、安宝顶，并油饰见新”。据此可知这座桥是三孔棕亭桥，有柏木桥桩、木质桥面。另据木刻版的图可知桥上棕亭为木构歇山顶亭子。

考古发掘中挖出柏木桥桩两对，与奏销档有所对应。

从档案资料来看，此桥先是无亭的木板桥，后来有了棕亭，乾隆四十二年（1777）又对桥和棕亭进行了修缮。后期可能因年久失修而被拆除，现已修复（图4-7）。

（2）如意桥

如意桥位于九州清晏岛东南角，是连接“正大光明”与“九州清晏”岛的主要跨河桥。绢本四十景图之“九州清晏”为三孔木板平桥（图4-8）；木刻版、手绘版、蓬湖春永版之“九州清晏”与“勤政亲贤”两景皆绘成单孔发券石拱桥。桥身如同三个弓形结合形成三卷如意头形状,中搭木质平桥板，两侧桥身有如意纹。蓬湖春永版更以彩色绘出了桥身，以灰色石材砌成，以白石镶边，并在两侧桥身上镶嵌出如意形花纹。桥面正中施水平木桥板，全桥满施木质透空栏杆（图4-9a、4-9b）。

乾隆时期的《圆明园内工则例》中有过记载：“如意桥,二面透雕番草抱叶木栏杆，三堂六扇各长54寸，高19.5寸，一堂四扇各长43寸，高19.5寸，一堂四扇各长28寸，高19.5寸，一堂四扇各长24寸，高29寸。”

考古发掘出带如意纹的石块、桥洞口的立柱等（图4-10），说明这座桥在乾隆十一年（1746）后一直以如意桥形式使用到后期。

根据上述图、文档案，可以厘清如意桥变迁的脉络：乾隆九年（1744）以前曾为木板曲桥；乾隆十一年（1746）以前，已经改变成单孔石基座桥；以后一直保持着单孔石平桥，1860年被毁，现已修复（图4-11 ）。

2.考察早期圆明园建筑群变化的依托

（1）方壶胜境

方壶胜境西侧的三潭印月旁所建的5座亭子及连廊，绢本四十景图中绘出了这组建筑（图4-12），在样式房乾隆四十年（1775）所存图样中仍存在，但在道光十年（1830）以后这张图被修改，亭子只剩4座，曲折的连廊变成了长长的直廊（图4-13），后期的图样中一直如此。这说明5亭加连廊的格局从乾隆九年一直保存到乾隆四十年左右，拆改亭廊时间在道光十年以后。

（2）濂溪乐处

濂溪乐处位于圆明园西北部，四周山水环抱，“小殿数楹，流水周环于其下”，建筑群跨水、陆而建，西半部在岛上，有慎修思永、云香清胜（知过堂）、水云居等建筑。东半部分深入池水中，有芰荷深处、香雪廊、临泉亭等构成的水院（图4-14）。通过对东半部进行考古发掘，找到了水院部分的遗址，为深入水池池底的若干木柱桩，大体按建筑开间排列，支持着水院的亭榭与回廊，与绢本四十景图所绘完全一致（图4-15 ）。在乾隆四十年（1775）的总图样1704中东西两部分完全如绢本四十景图所绘，但东半部分被道光十年（1830）所施白粉压盖，此后在乾隆五十二年（1787）出版的《日下旧闻考》对于主殿慎修思永东部的建筑仍做了描绘：“濓溪乐处正殿九楹，后为云香清胜。东垣为芰荷深处，折而东北为香雪廊，其东有楼为云霞舒卷，楼北亭为临泉。”说明这组建筑的存在。以后嘉庆年间（1796-1820）所存的圆明园总图样1370图中仍然存在。但道光二十年（1840）的圆明园总图中已不见了（图4-16），说明其变化发生在道光十年（1830）以后。

（三）揭示了若干鲜为人知的建筑信息

《圆明园四十景》图以其绘制精细而压盖群雄，特别是建筑物，不仅造型、比例准确，而且细部刻画一丝不苟。再加上对建筑各个部分的色彩表达准确，其所具有的信息之丰富是无与伦比的，而且有些信息难得一见。现举数例：

1.显示出丰富瑰丽的建筑造型

在现存的无论是文字的档案还是样式房图档，最不清楚的是建筑造型。如果是一栋楼阁，尽管可以描写，但仍不知究竟。而绢本四十景图中绘出的楼阁有25处之多，如天然图画一景所绘的“朗吟阁”、“竹薖楼”（图4-17），慈云普护一景的北部三开间的“慈云普护”、“自鸣钟楼”（图4-18），上下天光一景的主楼，茹古涵今的“韶景轩”，山高水长一景的主楼，汇芳书院一景的“卓云楼”、“竹深荷静楼”（图4-19），日天琳宇的“一天喜色前、后楼”、“极乐世界前、后楼”（图4-20），鱼跃鸢飞一景的主楼，方壶胜境更是以9座楼阁组成，此外北远山村、四宜书屋也皆绘有楼阁。它们的平面大多为长方形、方形，高度多为2层，只有自鸣钟楼为3层。但利用屋顶的变化、组合，形成多种优美造型。

2.精准刻画出建筑与园林细部

（1）呈现装修细节

蓬岛瑶台一景，南侧中部的入口——镜中阁（图4-21），作为大门的装修安装在后金柱位置的当心间，门的两侧各一间做裙墙槛窗，前金柱的三间皆安有落地明隔扇。两者的窗格皆为灯笼框式，但颜色不同，前者用青，后者用绿。当心间屋顶上加盖顶楼一间，作歇山顶，屋檐下每面施斗栱四攒，做青绿彩画，梁枋部位绘有青绿色枋心式苏画。窗户采用十字划分的红色窗格，较为鲜见。

（2）绘出特殊的装饰手法

镂月开云一景的镂月开云殿为一座三开间带周围廊的建筑，乾隆帝称“殿以香楠为材，覆二色瓦，焕若金碧”。从册页中不但可以看到整座建筑为楠木色，上覆青绿两色琉璃瓦，而且还可看到楠木梁枋表面有着雕刻成包袱型彩画的花纹（图4-22）。另外在歇山顶的天花板上也有雕刻花纹，这些技术做法在文字档案中缺失记载，此类实例仅见于晚清的民居，皇家建筑对室外楠木梁枋进行雕刻的做法极为罕见，册页中却得以明示，极其可贵。

3.活化了文字档案

（1）小匡庐

《日下旧闻考》曾记载：“西峰秀色河西松峦峻峙，为小匡庐。”匡庐即江西庐山，这里的“小匡庐”即指西峰秀色景区西部的山水景色是仿江西庐山的，绢本四十景图的西峰秀色册页，绘出了象征庐山的松峦峻峙、瀑布飞流的景色（图4-23），活化了文字档案的记载。

（2）平桥与带水

“碧桐书院”一景，乾隆九年（1744）所写的诗序中有“前接平桥，环以带水”一句，这在在绢本图中有着清楚的呈现。这条“带水”从西北的小瀑布开始，向南流，绕过南部小殿后北转，穿过栅栏、主殿东侧的连廊西转，到达主殿背后，东流后与西侧瀑布相接，这就是诗序中所描述的“环以带水”（图4-24）。就在被主殿遮挡的一段，现已发掘出一条用整齐石块砌筑的窄长水池，图中在窄长水池上架设着木棚架，用以遮阳，使这个书院的主殿尤为凉爽。“环以带水”这句话，从图中可以看到并非指景区所在岛屿周围的小溪，而是指紧贴建筑物周围的这一条窄窄的水流。在这个景区最南侧五间殿前水流上架有一座灰白色石桥，即为诗序所说的“平桥”。如若指小岛周围的溪流，则后湖周围的九岛皆如此，并无个性。“环以带水”的景色为碧桐书院所独有，故乾隆诗序才有此一说。

（3）莲花馆

在内务府活计档中有一款雍正五年（1727）闰三月十二日的木作档案写道：“据圆明园来帖内称，本月初七日郎中海望奉旨：莲花馆对西瀑布处三间屋内着另换装修，画样呈览。” 绢本四十景图中的“濂溪乐处”绘出了对着西瀑布的三间房（图4-25），从而确认雍正时期所建的莲花馆即濂溪乐处。

4.表达出景区虚拟空间的环境氛围

鸿慈永祜是一处礼制建筑，位于圆明园的西北角，其中的大殿安佑宫用以奉祀康熙、雍正二帝，供奉着圣祖、世宗的神御，在圆明园中属于非常特殊的一种建筑类型。祭奠者如何从圆明园南部的朝寝区，穿过自由自在的园林环境，转入庄严肃穆的安佑宫？设计师面对这样的功能需求，采用了非同一般的建筑群前导空间。“鸿慈永祜”册页对前导空间作了淋漓尽致的描绘（图4-26），使人看到非常丰富的空间处理手法和感人的空间氛围。从南侧山口通过狭窄逶迤的山路便见一座砖木混合砌筑的牌楼，这是一座三开间六柱两夹墙的冲天牌楼，牌楼之外的四角，树立着四棵华表，周围环以苍松，令人感到与景区外界的空间差异。穿过牌楼，眼前三座汉白玉石栱桥跨于月河之上，过桥后有三座清一色的木牌楼围成小广场，广场两侧长满松柏。当人们站到那表彰先皇功德的三牌楼中间，会沉浸在对先皇的追忆氛围之中，随之便来到了安佑宫门前，祭奠者面对北侧的三座镶嵌于围墙上的券门，会体验到一种充满对先皇的敬佩氛围。通过这道砖券门后，方能进入安佑宫门，最后到达安佑宫举行祭奠活动。然而这一切空间处理的手段在样式房的平面图中，所看到的只是对称布置的牌楼、华表，如果没有册页画面，无法区分不同地段牌楼的变化，以及广场、山水、树木的环境变化，难以表达出匠师对前导空间的匠心独运。在册样中画家不仅绘出了建筑群立体的形象、建筑的色彩变化、植物配置的变化，更能将无边界的虚拟空间表现出来，是其难能可贵之处。

（四）《圆明园四十景》图表象的背后

1.重新厘定的景名的意义

通过绘制景区的四十景图，并经雍正、乾隆二帝重新厘定景名，使其更具有哲理性，乾隆皇帝更以御制诗的形式对各景的文化内涵加以表述，将一些仅有景物含义的名称加以哲理化。在四十个景区中，雍正题写景名13处，例如“正大光明”、“九州清晏”、“万方安和”等都是雍正登基以后的题名，这体现着帝王的治国理想。到了乾隆三年（1738）下旨绘制四十景图之后，对于原有一些以景物命名的景区如鱼池、莲花馆、牡丹台，以及一些以使用功能为名的景区如佛楼、佛城、引见楼、读书堂等都进行了重新命名，提升了景观的文化意义。

（1）坦坦荡荡

位于圆明园后湖西侧的“鱼池”一景改为“坦坦荡荡”，用帝王在鱼池旁喂鱼、观鱼的活动，以金鱼在池中悠游的状态，比喻自己不但知鱼之乐，而且举目望庶民，时刻想到百姓。

（2）廓然大公

位于福海西北岸的“深柳读书堂”一景改为“廓然大公”；乾隆置身于这个被土山包围的小园林中，便咏出诗句：“有山不让土，故得高嶬嶬，有河不择流，故得宽弥弥，是之谓大公。……”李斯《谏逐客书》曾有“太山不让土壤故能成其大，河海不择细流故能就其深，王者不却众庶故能明其德……此五帝三王之所以无敌也。” 乾隆体会到帝王只有做到廓然大公，才能使世人心悦诚服。故以此来标榜帝王心智。

（3）濂溪乐处

位于圆明园北部的“莲花馆”一景改为“濂溪乐处”也是颇具文化意义。乾隆九年（1744），绢本《圆明园四十景》图所写的《濂溪乐处》对题诗称：“……香风湖面来，炎夏方秋冷。时披濓溪书，乐处惟自省。……”其环境特点在这首诗的序中写道：“苑中菡萏甚多，此处特盛。小殿数楹，流水周环于其下。每月凉暑夕，风爽秋初，净绿纷红，动香不已。想西湖十里野水苍茫，无此端严清丽也。左右前后皆君子，洵可永日。”看了乾隆皇帝对这处景区的描绘，似乎觉得他是在欣赏这里的“净绿纷红，动香不已”。然而之所以称这里为“濂溪乐处”，更主要的是认为这里是一处适于修身养性之所。濂溪是宋代理学家周敦颐的别号，他认为读濂溪的书，提高自身修养，便可得到快乐。在这个山环水抱、菡萏满塘的环境中，令人无欲而主静，正宜读书、自省、修身养性。

2.彰显帝王审美价值取向

在中国清代建筑中，属于最高等级者，多用琉璃瓦屋顶。由于琉璃的色彩斑斓，建筑艺术效果优异，可以显示其重要性。同时由于等级制度的规定所限，仅仅被用于宫殿、坛庙、寺院、皇家园林、皇族府邸等。其中只有宫殿中的所有建筑都无例外地使用，其他几类则有选择地使用，这与其价格昂贵不无关系。据乾隆朝文献记载，一块琉璃筒瓦价值为“银一分九钱”，一块陶瓦仅有“银四厘”；一个琉璃吻兽价值“一百八十一两三钱三分三厘”，陶制吻兽价值“一两六钱”， 两者的价值之差上百倍。

在彩色绢本《圆明园四十景》图中，景区建筑屋顶是用琉璃瓦还是用灰色陶瓦一目了然。这座皇家御园，只有三处使用琉璃瓦的景区，一处是具有家庙性质的鸿慈永祜，另外两处是园林景观建筑群方壶胜境和蓬岛瑶台。作为举行朝会大典的正大光明景区、帝后的寝宫九州清晏景区却仍然使用了灰色陶瓦。为什么如此？原来这三处使用琉璃瓦景区都是乾隆朝所为，鸿慈永祜建于乾隆八年（1743），方壶胜境建于乾隆五年（1740），蓬岛瑶台在乾隆五年改换成琉璃瓦。从用瓦这个侧面却反映出雍、乾二帝不同的审美价值取向。雍正帝登基以后在园中所建的建筑，仍然践行着他在圆明园记中称“法皇考之节俭”的精神，以此宣誓他理政的追求——正大光明、九州清晏、万方安和，可以说他更关注的是景区称谓所代表的文化内涵。乾隆帝所追求的是要造出非凡的、富丽堂皇的建筑，覆盖着七彩琉璃的方壶胜境造好之后他曾感慨道：“要知金银为宫阙，亦何异人寰？即境即仙，自在我室，何事远求？此方壶所为寓名也。”他还说这个景区“高只有天尘迥绝，下临无地水回环。……却笑秦皇求海上，仙壶原即在人间。”在乾隆帝眼里秦始皇多么可笑，还派人到东海的仙境去求仙，其实在我的御园中就可造出来！这显示了乾隆帝自以为超越古人、可以主宰一切的思想。

（五）是科学保护圆明园的重要依据

在对圆明园这座历史园林进行保护之时，《圆明园四十景》图所提供的信息具有极其重要的价值。例如在考古发掘中，有的地段所能找到的样式雷房图皆属晚期所绘，对于早期的内容未能反映，考古学家依靠了《圆明园四十景》图，找到了被夷为平地的天然图画南侧水池和池中岛屿。又如九州清晏、长春仙馆景区桥梁的保护工程的设计、修复，也是从四十景图中找到了多处信息。

1.慈云普护东南桥

例如慈云普护岛东南以一座一孔石桥与天然图画岛相接。绢本四十景图中慈云普护一景的右下角，绘有一孔平桥，毛石桥基，木板桥面（图4-27）。桥基部分上施灰色塔式陶栏杆，木桥面部分无栏杆。考古发掘时找到了桥基与驳岸相接处，毛石桥基之上有一块压面石，以及一块块形状各异的灰色陶制构件，中间留有方孔。当年用一条木棍串起来，构成桥栏杆。但这些做法在现场已被扰乱，只有四十景图清楚地显示着，成为修复工程的重要依据（图4-28）。

2.镂月开云永春亭

一些不在景点主要位置的小建筑，档案中往往容易忽略或无详细记载，例如镂月开云西北角山口的永春亭，在几张早期的圆明园总图中虽可见平面标示，但形状各异，其在绢本四十景图中明确绘成重檐八角攒尖亭（图4-29），考古发掘正是按照其在画面中的大体位置，找到了遗迹，并对遗迹进行了保护。

随着圆明园保护工作的开展，还将会更多地利用它寻觅历史信息。

绢本《圆明园四十景》图，是被毁后的圆明园最重要的档案，它所携带的历史信息是其他档案、史料所难以企及的，它所具有的历史价值、文化价值是无与伦比的，可以说绢本《圆明园四十景》图承载着一部圆明园造园的厚重历史。

今天中法两国专家团队精诚合作，以高清扫描及现代出版技术重新出版了这部文献，具有重要意义。它将为世界各国专家、读者对圆明园这座文化遗产的丰碑之研究，提供丰富翔实的史料，对中国文化史研究和文物保护事业做出了重要贡献，其实也是解决世界各国被劫掠文物归属难题的一次有益尝试，具有一定的示范意义。

郭黛姮，清华大学建筑学院教授，北京圆明园研究会会长。

注：本文转载自《圆明园研究》35期，转发请联系作者。