清代以来，随着木刻版画技术的成熟，以及山水游记文学的发展，文人士大夫的兴趣逐渐转向二者结合的版画形式，而附有版画的游记作品又以道光年间刊印最多。《鸿雪因缘图记》（以下简称《图记》）即成书于道光年间，是一部典型的图文结合木刻画游记。郑振铎先生在《中国古代木刻画史略》中认为《图记》属于“自传体的木刻画集”，是以木刻图来记述自己生平，“可以考见当时生活实况”“卷帙最为浩瀚”“各图只是对景写生”，但“刻工颇精”，是当时“最著者”。《图记》书名中的“鸿雪因缘”也反映出书籍内容的特点，首册阮元在序中提及：“凡事莫不有因缘，而久之亦成鸿雪……漫不经意，皆以鸿雪视之，不著语言文字而空之，直自空耳。”第三册作者儿子的跋文写道：“先君自叙生平梗概者，凡所阅历，每事必制一记，每记印绘一图。”《图记》作者麟庆（1791-1846），字见亭，完颜氏，满洲镶黄旗人。《清史稿·卷三八三》有传，麟庆十八岁中进士，历任内阁中书、安徽徽州知府、河南按察使、贵州布政使、湖北巡抚等职，晚年任江南河道总督。任职河道总督期间因水患发生而降职，最后卒于北京私园半亩园中。二者共同表明了《图记》作为麟庆个人生平概览即“自传式”的特点。麟庆喜好游览山水，借官职调动，遍游北京、山东、江苏、浙江、安徽、湖南、贵州等诸地名胜，晚年还参与半亩园的营造。麟庆自评“半亩园以石胜”，半亩园为何以石胜？园林叠石有着怎样的图像表征？园林石胜的山水品评如何而来？借由山水游观累积的山水经验，与园林叠石的空间意象有着怎样的关联？

版刻插图的“文本诠释”与“主题性园林图像表达”完美融合，即文字、绘画与造园之间实现了“文史互证、图史互证”，也即英国历史学家伯克提出的：“图像所提供的有关过去的证词有真正的价值，可以与文字档案提供的证词相互补充和印证。事实确实如此，特别是有关事件史的图像。”《图记》是麟庆一生游历的概述，山水游观与园林生活的内容，以版画、游记的结合探究山水经验带入园林营造，并以园林叠石勾连山水意象，研究南朝宗炳所谓“山水卧游”的文人理想范本。

一、概述

德国美学家莱辛（Gotthold Ephraim Lessing）在《拉奥孔》中强调语言与图像各自有自己的界限，认为语言善于描写时间中“动”的事物，绘画则与此相反，而宋元以来语图合体的趋势则逐渐突破这一界限。《图记》由麟庆与画师汪英福、陈鉴、汪圻等合作完成，内容以阅历事件的时间顺序为轴，采用图名、图像与图记结合的图文互证方式，时间自乾隆五十六年（1791）至道光二十五年（1845）。绘画实现了对园林事件的复现与想象，虽然“当客体转化为图绘时，存在着不同程度的简化”，但这一重现的过程中，不仅延续了传统艺术中的绘画母题，同样实现了作者思想意图的精炼与凝结。中国古代有“左图右文”的传统，而文字与图像形成了对事物与事理阐发的图文互证[9]。图名采用四字格的形式，多以“地点/景点+事件”的组织方式，言简意赅，点明事件主旨。图像多以白描方式，描绘事件发生的具体场景，多采用带倾角的俯视视角组织画面，图像刻画细节丰富且取舍有度。记是旅行文学的一种确定体裁，兼具灵活性与随意性。图记记载方式多简率直接，麟庆受桐城派“义理、考证、文章”统一理论的影响，文字简明达意，不求华丽，主要包括事件起因、环境、人物、时间等。

《图记》涉及事件类型主要包括山水观游、园林生活、公务政事、祭祀观礼、家庭事务五类，前两者占半数以上。《图记》开篇小照自题即有“知者乐水，仁者乐山。一动一静，天趣相关”，表现了麟庆山水比德的文人性情与向往自然的天趣心性。园林生活图像中各类景观要素描绘细致，其中园林叠石刻画清晰，在图像中表现各异。这一类绘画属于艺术家葛兰佩（Anne Clapp）所谓的“功能性绘画”，主要是对事件原状的描写，更为侧重画面传达出的写实含义。传统园林中以叠石掇山摹拟自然山体，而《图记》中山水游观描绘的山水经验，如何为园林叠石提供借鉴与参照，成为借助图像与文本加以探究的基础。

二、园林叠石的图像表征

掇山叠石是传统园林中阐述山水主题的主要部分，不仅涵盖叠石材料、工程技术、空间体验等物质性层面，同时包含叠石理法、审美意境、文化观念等精神性层面。我国古代园林叠石经历了长期的发展：曹汛先生将古代掇山划分为三个时期，即晋宋之前尺度上的效仿真山、晋宋时期的小中见大，发展至明清时期为临摹真实尺度大山的一角；陈从周先生将清代假山分为清初、乾嘉、同光三个时期，认为乾嘉时期假山体形大，腹空，中构洞壑、涧谷，能以少量之石叠大型之山。明末清初园林叠石走向成熟，涌现出张南垣、计成、戈裕良等一批优秀叠石名家。《图记》中多以垒石指称叠石，依托图文互证的方式整理园林叠石图像，可区分为太湖石、北太湖石、石笋、片状青石、黄石等山石类型，表现为垒石成山、垒石成沼、植蕉垒石与垒石为阶四种图像表征。计成《园冶·掇山篇》载：“深意画图，余情丘壑；未山先麓，自然地势之嶙嶒；构土成冈，不在石形之巧拙。”即掇山要有同山水画一样的深远意境，以及连绵不尽的丘壑意象；先安排山脚而后掇山，整个山势会自然而然地高远与深邃；再堆土形成山冈的时候，（重在整体）而非单一石体的机巧或朴拙的形态。令麟庆痴迷的李渔，在其《闲情偶寄·山石篇》提及：“幽斋垒石，原非得已。不能致身岩下，与木石居，故以一卷代山，一勺代水，所谓无聊之极思也。然能变城市为山林，招飞来峰使居平地，自是神仙妙术，假手于人以示奇者也，不得以小技目之。且垒石成山，另是一种学问，别是一番智巧。”指出园林叠石的“置身岩下”“木石居”的山水向往，而只能以拳山勺水加以畅往，以“原非得已”“无聊之极思”点出园林掇山叠石的无奈与妥协，同时将垒石成山这项营造技艺单独加以强调。

1. 垒石成山

模拟自然环境中的不同山姿，提炼与抽象为复杂的山石组合形态，是叠石最常见的形式。《郡园招鹤》篇载：“泰安郡署西偏，有隙地数亩。吾父莅任后，芟草为径，垒石成山，构轩三楹，正对泰岳。”文中描绘了园林的营造次序，“垒石成山”优先于“构轩”，而“构轩”的位置选择则在于“正对泰岳”，即在人工堆叠假山的同时，借自然山水中的景貌，实现了一种计成所谓掇山“真真假假，作假成真”的园林效果（图1）。《郡园招鹤》一文是对父亲造园的追忆，而半亩园的记载，则直接表述了麟庆参与造园的经过。《半亩营园》篇载：“园本贾胶侯中丞宅，李笠翁客贾幕时，为葺斯园，垒石成山，引水作沼，平台曲室，奥如旷如……道光辛丑始归于余，命大儿崇实倩良工修复，绘图烫样邮寄江南。因定正堂名曰云荫，其旁轩曰拜石、廊曰曝画、阁曰近光、斋曰退思、亭曰赏春、室曰凝香，此外有嫏嬛妙境、海棠吟社、玲珑池馆、潇湘小影、云容石态、罨秀山房。”半亩园原为李渔所造，麟庆买下后加以重建，园中的拜石轩、退思斋、嫏嬛妙境、玲珑池馆、云容石态、罨秀山房等均与山石相关，并以叠石突出了半亩园的山水主题。《半亩营园》图像中可见一处建筑围合的院落，院落呈明显的轴线关系，图像左侧一组太湖石形成的假山，以石包土的形式成为两株松树的种植基础，松下蹬道连通了建筑平台与庭院，叠石对建筑的覆盖成为退思斋山洞意象的来源（图2）。

图1 完颜麟庆《鸿雪因缘图记》之《郡园招鹤》

国家图书馆出版社 2011年

图2 完颜麟庆《鸿雪因缘图记》之《半亩营园》

2. 垒石为沼

《焕文写像》一图描绘了半亩园中云荫堂正对的玲珑池馆一侧的景象，图中可见《半亩营园》图像中出现过的方池，其驳岸为山石组成，并且层层叠加，层层退隐，形成了近水面处的幽深岸线。岸边围以栏杆，前景山石峭立，方池隔一段平缓堤岸，后侧可见一段自然式的溪流，溪流上架有平桥、曲桥各一座，溪水两岸山石错叠，灌木布局其中，玲珑池馆即位于山石后侧高起的平台上，远景处山石耸立墙边，形成水源无尽的观感（图3）。整幅画面池沼形成主景，并以叠石、水体、建筑与林木之间的虚实结合，组成山水悠远的园林景致。与半亩园营造提及的“垒石成山，引水作沼”不同，麟庆游览无锡名园寄畅园时，也曾有过“垒石为沼”的描绘。《寄畅攀香》篇载：“入门即知鱼槛，依槛垒石为沼，其水从寺而左，淙淙㶁㶁注为清渠，沿沼过桥，为嘉树堂。”清初寄畅园曾经过改筑，改筑后的面貌可见《寄畅攀香》一图，图像前景中的园门，入门后一小段游廊连接的即知鱼槛，槛前正对一处开阔的水面，水池四周山石林立，树木葱茏，并且由数座小桥横架水面（图4）。水岸边缘山石或耸立成崖，或立石成矶，还有一部分形成竖直驳岸，山池面貌形成土山为主、错之以石的“平冈小阪，陵阜陂陁”，延续了明末清初张南垣“张氏之山”的典型风格。

图3 完颜麟庆《鸿雪因缘图记》之《焕文写像》

图4 完颜麟庆《鸿雪因缘图记》之《寄畅攀香》

3. 植蕉垒石

植蕉垒石一类中，主要是以大型石体与林木尤其芭蕉的组合居多，多出现在屋前阶侧，形成下层草本植物、中层山石、上层乔木树冠的复合景观层次，山石下部的匍匐姿态与草本植物强化了地面的连续性与空间感，同时山石的立姿与巨大的乔木树冠形成了图像中建筑的消隐性与遮蔽感。《环翠呈诗》篇载：“曾大母旧宅，宅中的环翠轩，轩前有马缨花一株，大可合抱，古藤二架，清荫约半亩许，植蕉垒石，楚楚有致。”在其图像右侧，可见一处由草本植物、山石与芭蕉组成的蕉石小景，位置位于屋前。芭蕉约与建筑齐高，形成了室内外空间的过渡，而巨大而延展的叶片与昂首之姿的叠石，则以覆盖的形态为图像中的麟庆提供了遮蔽（图5）。

图5 完颜麟庆《鸿雪因缘图记》之《环翠呈诗》

除了屋前区域，屋侧区域布局的林石小景，多沿山墙布置，部分建筑在山墙处开有漏窗，这一类的山石多为挑出之势，强化建筑的立体感以及在开间方向上的纵深感。如《叙德书情》一图，整幅画面描绘了一处三面建筑的小庭院，以建筑布局的紧密凸显了庭院的狭小，三面建筑均可看见屋顶，左侧建筑内可看见戏台，戏台对面坐着麟庆与同僚。主体建筑两侧可以看到两组林石小景，左侧一组布置在山墙，山石与林木只露出局部。山墙处的林石小景暗示了建筑在侧面的空间延展，丰富了空间层次的同时，暗示了后侧空间的存在，同时将视线由山墙一侧一直引导向远景处的圆形门洞，门洞内又有山石出现，可谓言尽意无穷（图6）。

图6 完颜麟庆《鸿雪因缘图记》之《叙德书情》

4. 垒石为阶

《与春同咏》篇载：“府志载宋洪适在雉堞上，倚古木构亭，今移城下，亭前有玉兰、海棠各一，牡丹数本，乃倚城垒石为阶，翼以朱栏，城头置石几。”图中主景为四角亭，亭畔左右各有玉兰、海棠一株，亭对面花台上有数株牡丹，亭前的砾石路径一直延伸至远景中的城墙上，登高处有一段带栏杆的台阶（图7）。整幅画面以一种空间压缩的姿态，拉近了亭与城墙之间的空间距离，并以建筑与雉堞相交处画面的留白，暗示空间的层层后退，二者相连处的台阶则以极为规则的条状形态，实现了对于城墙的登涉与关联。与此处台阶选取的规则形态不同，《图记》中建筑台阶也常出现以自然形态形成叠石踏跺。如《榴厅治书》一图中，描绘了一处建筑和游廊围合的庭院，园内左右两侧庭院边角错落，布有两组林石小景，游廊入口处有两个人物正手持卷宗走进院内，院落后方竹林丛丛（图8）。院落中的两组林石小景，均可见与石榴树相配置，石榴花苞清晰可见。而在建筑正中室内外交接处，可见一块横卧巨石形成的叠石踏跺，成为室内地坪与室外冰裂纹道路的竖向过渡。踏跺以自然形态呼应了院落中的两处林石小景，并与两侧叠石形成质感、姿态、体量与类型上的对比，强化了院落的悠远宁静与文人雅致。

图7 完颜麟庆《鸿雪因缘图记》之《与春同咏》

图8 完颜麟庆《鸿雪因缘图记》之《榴厅治书》

三、园以石胜的山水品评

麟庆晚年营造的半亩园，是清代北京最著名的私家园林之一。麟庆在《拜石拜石》一篇评价半亩园为：“半亩园以石胜，缘出李笠翁手，故名。”其中的李笠翁即明末清初的李渔，麟庆本人对李渔十分喜爱。拜石轩楹联：“湖上笠翁，端推妙手；江头米老，应是知音。”其中拜石的典故即出自北宋米芾，相传米芾痴迷山石，曾称石为兄，并俯身相拜，此后逐渐演化为文人群体性赏石、爱石的风潮。楹联中将李渔与米芾相并置，称“妙手”与“知音”，足见麟庆对二人的向往与追慕。拜石轩中山石类型众多，《拜石拜石》载：“乃集旧存灵璧、英德、太湖、锦州诸盆玩，并滇、黔朱砂、水银、铜、铅各矿石，罗列一轩……”李渔在《闲情偶寄》中指出：“用以土代石之法，既减人工，又省物力，且有天然委曲之妙，混假山于真山之中。”即以土石相间且石包土为主的方式，延续了张南垣以局部营造模拟真山的思路[24]。此外《图记》全文，还提及两处“以石胜”。一处为蓟州盘山，《天成访医》载：“盘山在京东蓟州界，古名四正，一曰徐无，其称田盘者，则以三国时田畴栖隐故。山有三盘，上盘以松胜，中盘以石胜，下盘以泉胜。”盘山在今天津市蓟州区，在清代曾名极一时，清乾隆帝曾三十多次登山，并发出“早知有盘山，何必下江南”的赞叹，其中盘遍布奇石，以怪异闻名。盘山“以石胜”，胜在自然山水中的奇景与天成，通达清初石涛“搜尽奇峰打草稿”之奇崛向往，并以三盘之胜成为燕蓟地区名山中的佼佼者（图9）。另一处为扬州瘦西湖西侧高咏楼附属园林，《咏楼话旧》载：“楼之南为露台，过桥为旷如亭，折而西经小桥，土山环抱，有厅名五福；楼之北为含青室，室后为初日轩。轩左，度桥为青桂山房。其东，山皆黄石垒成，高下突兀，一小亭出其上。沿径北折为双画舫，亦名流香艇，今则布置依然，荒落殊甚，借菴指而言曰：‘平山之胜不在山水，而在园亭，此园前以石胜，后以竹胜，中以水胜。’”可见此处“以石胜”胜在黄石垒山形成的高低错落，并且有亭子布局山上，整体所谓“平山之胜”，即隔水平视，取黄石平整特点形成的平山效果（图10）。这一效果既有明代文震亨《长物志》中“石令人古，水令人远”的视距转换与时空交叠，又勾连起元代倪瓒“一水两岸”的悠远画意与山水意境。

图9 完颜麟庆《鸿雪因缘图记》之《天成访医》

图10 完颜麟庆《鸿雪因缘图记》之《咏楼话旧》

由以上三处“以石胜”在自然山水与私家园林之间的差异可以看出，与自然山水中山石纯以怪奇姿态的奇景取胜不同，私家园林中的山石以园林意境与画意叠山[28]取胜，二者体现出随着山水诗、山水画与山水园林之间的融糅，清中期的园林叠石呈现出对于园林审美与营造理式的文人追求，以及在这一追求下的叠石风格与品评的高度成熟。

四、山水经验的园林叠石

在麟庆游历的诸多山水景观中，山洞是其中极为特别的一类。山洞游历不仅较为难得且体验特殊，同时暗合麟庆信仰的道教中洞天福地的意旨。半亩园中园林叠石多与山洞意象有关，包括山石构室塑造的退思斋、室内外满布山石的拜石轩以及取名于道教洞穴藏书典故的嫏嬛妙境，这几处的特殊之处还在于，前者形成了云荫堂主庭院的主山石姿，后两者以山洞相同形成了南北相对的庭院格局。麟庆曾到访自然山水中的众多山洞，山洞多与泉、池等同时出现，洞中奇石林立。《白岳祈年》载：“左转为驯鹿洞，旁有泉曰飞雨……乃便道下至天门，回视石壁，有洞天福地四大字。”《后坞养云》载：“崖东再转至最深处为黄华洞，石瓣倒缀，乳泉积冰洞中。”《牟珠探洞》载：“洞中最奇景……遥望洞高数仞，洞左有水，自山半下与洞中水合流入涧，声若雷鸣，而近觅洞口不可得，只见石屏，洒青抹绿，寻屏右转……有石横其上，若门楣然，俯视洞内甚暗……见石乳凝结成柱……影落洞中，光明四射。”山洞不仅神秘而奇特，还以藏书意象而与书斋相关。《石门跃鲤》载：“旁岩有洞，幽深莫测，缭以石栏，相传为明诚意伯刘伯温得天书所，并建一祠以奉香火。”李渔《闲情偶寄》载：“假山无论大小，其中皆可作洞。洞亦不必求宽，宽则藉以坐人。如其太小，不能容膝，则以他屋联之，屋中亦置小石数块，与此洞若断若连，是使屋与洞混而为一，虽居屋中，与坐洞中无异矣。洞中宜空少许，贮水其中而故作漏隙，使涓滴之声从上而下，旦夕皆然。置身其中者，有不六月寒生，而谓真居幽谷者，吾不信也。”半亩园中退思斋即与此类似，《退思夜读》篇载：“退思斋在半亩园海棠吟社之南，后倚石山，有洞可出。前三楹面北，内一楹独拓东牖，夏借石气而凉，冬得晨光则暖。余之家居养疴也，自夏徂秋每坐此读名山志以当卧游，读水经注以资博览……”可见退思斋是一处特殊的带有山洞意象的书斋，斋后倚靠石山，有洞门内外通连。借助石气，还可为退思斋提供夏日难得的凉意，从而使一处普通的书斋兼具山洞的形态与体验（图11）。退思斋也由此成为麟庆在私园中山水卧游的绝佳去处，以读《名山志》《水经注》等书籍实现精神层面的山水领悟，同时以退思斋的石洞与石气实现身体层面的山洞体验。与此图像类似，《秘魔三宿》描绘了庐师山证果寺，在其画面左侧可见一处特殊的建筑，建筑以飞岩覆盖形成屋顶，而四面墙壁与地面均为建筑形态，山石从建筑一侧墙角地基处腾空飞悬，建筑外侧有入口，内部可以看见人物活动（图12）。园记载：“秘魔崖在庐师山证果寺内西北……遥望大石如偃芝，突出天半。”这一山崖的洞穴之姿，以“天半”的夸张描绘加以呈现，烘托出这一奇特建筑的特殊观感。

图11 完颜麟庆《鸿雪因缘图记》之《退思夜读》

图12 完颜麟庆《鸿雪因缘图记》之《秘魔三宿》

结语

《园记》以图像为证，提供了窥视古代文人山水游观与营造园林之间，如何借由山水经验重塑园居尺度下的园林叠石。而《园记》图文互证的特点，为园林文学与园林绘画的意旨把握，提供了绝佳的视角。园林文学与园林之间存在着高度的关联，即“文学性”既是中国传统艺术的关键性总体特征，又是中国传统造园艺术的核心特质。郑振铎在《中国古代木刻画史略》指出：“弘治以后，插图的应用尤广。正德、嘉靖之际，已有以‘版画’为表现社会生活、夸耀政治家的治绩和大官僚地主的园庭布置的工具。”从《园记》一系列文人题序，文中时不时流露的政绩描绘，以及愈加精巧的图文布局，同样可以看出《园记》也并非只是简单的记录。如同李啸非在论述明代著名版画《环翠堂园景图》，是园主人借助复制性媒介进入绘画与园林的精英文化体系一样，《图记》同样是麟庆借由刊印书籍馈赠友人与社会交往的“社会性躯体”（Social Body）的一种体现。

* 本文选自《美术学报》2022年5月。

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