图1圆明园四十景图之武陵春色

(来源：中国圆明园学会主编《圆明园四十景图咏》)

武陵春色为圆明园四十景之一，建自康熙年间，位于杏花春馆、万方安和之北，是一处以东晋诗人陶渊明《桃花源记》为蓝本营造的园中园。此处以桃景而著名，四面青山环抱，亭轩点缀，意象甚明(图1)。园林占地2.3万m2，建筑面积2000m2。

1立意来源

武陵春色在雍正时名“桃花坞”，乾隆时改名“武陵春色”并作了增建。胤禛兴建“桃花坞”，初衷是向康熙表明其向往世外桃源，无意争夺皇位的心态，在此处复现了《桃花源记》中“落英缤纷”“屋舍俨然”的桃源景象。

在圆明园诸景点命名中，武陵春色是体现人文精神的典范。首先，其创作渊源——《桃花源记》是中国古代描绘理想世界的经典，在追求理想生活的同时，不忘表达对现实世界的关怀。其次，武陵春色之名包含了中国传统文人心目中最深层次的哲学思想——隐逸观。《论语》说：“天下有道则见，无道则隐”，隐逸文化只是文人在集权制度下以退为进，寄情山水，寻求精神自由的一种方式。后世文人将陶渊明的《桃花源记》奉为隐逸文化的代表之作，武陵春色忠实地再现了其自然、质朴的隐逸精神。

总之，无论是理想世界的表达，还是隐逸文化的反映，陶渊明笔下的“世外桃源”代表了中国古典园林文化最为核心的追求，武陵春色则成为圆明园中对人文理想和士大夫文化最为集中的体现。

2历史变迁

武陵春色的始建年代，尽管尚未发现直接的资料记载，但各种材料均显示：该景属于圆明园诸景中最早的一批，且至今基本保存早期格局与景观特点。最早出现的相关记载是在胤禛对圆明园的题咏中，写于康熙五十八年(1719年)的《园景十二咏》，其中提到了“桃花坞”和“壶中天”2景，之后乾隆九年(1744年)《圆明园四十景图咏》中，本景总其名曰“武陵春色”。自建成后，随朝代更替建筑物多有改动(图2)，山水环境的整修较少：乾隆三十四年(1769年)添盖“全碧堂”殿宇、游廊等；乾隆四十三年至四十六年间(1778—1781年)对“桃花洞”进行“ 拆堆山石洞壁”的改造与加固；嘉庆十六年(1811年)添建“恒春堂”；道光十八年(1838年)整修“恒春堂”及戏台内檐；圆明园在咸丰末年遭劫难之后，于同治年间重修，武陵春色景点中的屋舍也有较多修缮。现如今，武陵春色基本保留了当时的山水格局，并保存了相对完整的“桃花洞”。

图2武陵春色历朝建筑格局示意图

3规划布局

中国古典园林艺术中的一个重要特点是山和水的相依关系，“山得水而活”“水得山而媚”，圆明园的山与水之景，也是密切配合的：“所有景区的划分，利用土山和聚散变化的水面来组合，山随水之通达而回转环抱”。武陵春色的山川形势也是务臻全美，外围溪流绕洲岛，内部囤水聚湖光，既典型体现了圆明园“水景园”的总体特色，也有其独特的景致，具体而微地表现了“山水相依”的原则。

风水学中也有“山无水润成荒岭，水缺山依少韵味”之说，正所谓水绕可聚气，山环可藏风。由此来看武陵春色的山水大势，则是乾坤聚秀，山川回环，既以河道作为边界，又有山脉作为围合，形成了“山环水抱必有气”的理想风水格局。由此可看出其创造藻思谙熟风水，当是不言而喻的。

另外，山水比例是否得当，也是我国古代造园者在规划园林时关切的重点。明·计成在《园冶》中谈到：“约十亩之基，须开池者三，曲折有情，疏源正可。余七分之地，为垒土者四”，提出了山水和地面之间的参考比例数值。武陵春色的陆地面积约为3.1万m2，水面面积约为1.2万m2，山水比例基本符合《园冶》的要求，对水陆空间尺度的把握恰到好处。

4景观营造

陶渊明在《桃花源记》中通过一位渔人的视角带领读者进入“桃花源”，一切美好风物借助渔人感官的直接感受一一展现出来。首先，从“桃花源”的空间特点来讲，其空间序列是逐步展开的：“缘溪行”，经过桃花林后，“便得一山，山有小口……初极狭，才通人。复行数十步，豁然开朗。”由此实现了从狭小空间到开阔空间的转换，给人以独特的视觉感受。其次，对于景观意向，作者在此描绘了一幅充满生命力的桃林美景：“忽逢桃花林，夹岸数百步”，说的是桃林之茂密；而“芳草鲜美，落英缤纷”，则从嗅觉和视觉上烘托出桃林之美，短短几句话便描画出一幅迷人的暮春桃林图。最后，则是映入渔人眼帘的村落生活场景：“土地平旷，屋舍俨然”“阡陌交通，鸡犬相闻”，男女老少都在平静祥和的氛围中享受着生活的乐趣。至此，从空间环境到植物景观，再到田园生活，陶渊明用平易、朴素的散文语言描绘了桃源内外的景象，表现出一个至真、至美的和谐社会。

《桃花源记》的“源”，有水中洲岛之意，进入此处则“往迹浸复湮”，以“桃花源”为主题设计的武陵春色正是位于这样一座洲岛之上。岛上的景观忠实地还原了《桃花源记》的描述，对于武陵出色的景观营造，略作钩沉如后。

4.1田园风光

雍正一生以康熙帝为楷模，致力于劝课农桑，早在其即位前，便曾命宫廷画家绘制《雍正像耕织图册》，表现了他重农和悯农的思想，即位后更是把农耕传统融进皇家园林的设计中，在圆明园西北部创造出一片农桑兴旺的景象，武陵春色即包含其中。在该景区的西部平地，设计者精心营造田圃景观，“菜圃数畦、桃花满林”，村野意味甚浓，配合其幽闭、与世隔绝的环境氛围，俨然“世外桃源”般的理想境界。

4.2空间体验

以水而言，首先，大尺度的湖面和曲折的溪流组成整体水景观：顺着九曲回肠、宁静清幽的溪流，驾舟进入，给人以迷离扑朔之感、舟行景异之妙；顺溪折向北，迎面是一汪湖泊，大尺度的水面与之前的狭长溪流形成鲜明对比，该湖泊既成为景区东部的景观中心，又拓展了空间的纵深感，将武陵春色与其他景区紧密联系在一起(图3)。其次，东南角的水池与建筑结合，点景建筑围绕水池点缀于山间，形成了迥别于前者的玲珑、活泼的特点，雍正赞其“一潭空似镜，碧色动帘衣”。

图3武陵春色水体示意

就山的特色而言，此处山体并不高，呈四面围合之势(图4)，这在整个圆明园各景点中并不多见，盖以营造“世外桃源”的隐逸氛围。四面围合的山体以东南角的“桃花洞”为入口，沿着曲折变化的溪流舟行进入，与《桃花源记》的描述如出一辙：“山有小口，仿佛若有光……从口入”，进而“豁然开朗，土地平旷，屋舍俨然”，狭小洞口与进入后的大空间形成强烈的视觉对比，完美呈现了陶渊明所描述的桃源景象。

图4武陵春色山体示意

综上所述，溪流、湖泊和水池3种不同形态的水体因境设景、聚散对比，而山体则逶迤起伏、开合变化，山随水之通达而回转环抱，可见武陵春色的空间转换实为戛戛独造，显示了古代造园者出神入化的技艺。

4.3桃花满林

桃花是武陵春色的特色景观植物，初见惊艳，再见依然。乾隆帝在《武陵春色诗序》言道：“循溪流而北，复谷环抱。山桃万株，参错林麓间。落英缤纷，浮出水面。或朝曦夕阳，光炫绮树，酣雪烘霞，莫可名状”，可见武陵春色忠实还原了《桃花源记》中对初见桃源的描写：“忽逢桃花林，……芳草鲜美，落英缤纷”。对此处“桃花满林”胜景的赞咏，在圆明园相关诗文中屡见不鲜：

“绛雪侵衣艳，赪霞绕屋低。”

“水裔桃之华灼灼，恰似琳池浸霞脚。东风惯与作参商，只见其忧那见乐。落英缤纷如印泥，宛转桃花春一溪。”

“山桃开最早，江国拟梅花，韵亦含风细，影原照水斜，遐怀武陵曲，浓叠赤城霞，缅想赐居日，流阴暗自嗟。”

“白绽山桃讶似梅，本是坞名拟吴下。”

每当冬去春至之时，武陵春色的桃花，亦成为圆明园中春景的吟咏之重。如雍正帝在《二月八日随皇父驾幸圆明园恭纪五首》中以“桃坞菲菲已吐红”描绘春天的到来，《田家四时词》中描绘圆明园春景为“溪上桃花欲燃”；乾隆帝《御园暮春即事》中的“山桃正放树梢红，洞口源头宛转通”明显是“桃花洞”一带景象，诸如此类，不必赘引。

4.4亭轩点缀

武陵春色的建筑群从功能和格局上可分为3个部分：南部景观区，中部生活区和北部田园区(图5、6)，游人从桃花洞进到景观区，穿过生活区，最后进入田园区，从南至北完成了“桃花源”由外到内的转变。

图5武陵春色景区分区

图6武陵春色建筑布局

1）南部景观区：在桃花洞南部，有一水池位于景观区的中央，点景建筑即绕其四周散置于山间。池北为“壶中日月长”，背山面水；池西的“紫霞想”和“小隐栖迟” 错落有致，后者位于池西北稍远的高处；“洞天日月多佳景”和“天然佳妙”在池东边，亦是各据胜处，各得妙景。该处建筑的造型也与其功能相匹配，如“小隐栖迟”为四方亭，“洞天日月多佳景”前加抱厦，“紫霞想”为2间平台房，其形象至今仍可通过样式雷烫样获直观感受。

2）中部生活区：在中部的山中平地，此处以生活用房为主，多数建筑与地形的视距不足20m，环境幽闭、静谧。此处的“恒春堂”，为帝后御园观戏之地，“恒春堂”所对的“壶中仙籁” 为戏台，“二十四年十月，嘉庆帝万寿节及道光十九年正月十五日，二月十五、二十八日，五月初五日等，曾在恒春堂演连本大戏”。

3）北部田园区：生活区以北，是一片开阔的田园景色，这里环境优美，村落农舍布局自由，契合了《桃花源记》中对“桃花源”的描绘：“土地平旷，屋舍俨然。”“桃花坞”殿位于村落的中心，其北为“清水濯缨”，“桃源深处”在“桃花坞”殿西南，东边是“品诗堂”和“乐善堂”，此处的建筑配合山川之胜势，形成丰富的组合。

武陵春色中建筑的匾额多为雍正帝御书，正如前文所说，表达了对隐逸文化的接纳和对隐居于世外幽境的向往。如“桃源深处”“小隐栖迟”等，从字面上不难看出隐逸之意；而清水濯缨室之“濯缨”，取自《楚辞·渔父》的“沧浪之水清兮，可以濯吾缨”，本意是沧浪的水清，可洗我的帽缨，比喻在朝为政需有豁达的心态；再如“紫霞想”，取自李白的《春日独酌其二》：“我有紫霞想，缅怀沧洲间”，亦是隐逸文化的体现。

4.5洞游孤例

武陵春色中还有着他处所无的独到成就——“桃花洞”(图7)，位于武陵春色东南部的桃花溪上，叠石为洞，可舟行穿越，过洞犹如进入世外桃源。

图7 桃花洞现状

“桃花洞”洞高3.5m、宽3m、深8m(图8)，其跨度远大于一般叠山造洞。在工艺上采用了叠涩出挑造顶的技术，自石柱垒起，先以大块石材形成天然凹凸状的洞壁，上部将洞壁渐起渐向内挑伸，垒至洞顶以粗长大块条石镇压，这是吸取了悬臂桥的做法，其挑梁之两外端和顶部合凑处都必须用大石镇压以平衡力量；洞顶条石并非密密紧排，而是留出间隙，悬以小石，形如钟乳，拟态自然。

图8 桃花洞尺寸示意

（天津大学圆明园保护规划项目组三维激光扫描图：桃花洞东视剖面）

该山洞与水系相结合，构成了中国古典园林中唯一一处可供游船通行的假山洞穴，从中可以看出清代造园技术的高超，是中国造园技术史上难得的高水准之作。

5结语

综上所述，武陵春色展现了圆明园杰出的造园艺术，不仅是皇家园林仿写江南美景，“移天缩地于君怀”的又一经典实例，更从精神层面体现了帝王对传统文人精神的吸纳，反映了皇家园林兼容并包的宏伟气度。

更为重要的是，武陵春色对于研究园林的本质以及当代园林的创作都具有理论价值和现实意义。在当代园林设计中，直接仿写中国古典园林显然已不合时宜，但研究园林的本质、探求中国古典园林的内涵，则理应是创作者关注之重。管见所及，古往今来造园者，莫不是对其心中理想世界的再造。在西方，从“伊甸园”到“乌托邦”的空想，再到“田园城市”的建设，无不都是在表达对理想世界的渴望；在中国，则是类型众多，如《山海经》中的蓬莱仙山，又如佛教世界的西天梵境，而最突出的还是更具人文气息的“世外桃源”，这更能反映出中国文化的精神追求。基于该主题而营造的武陵春色，其园林意境并非西方宗教追求的脱离现实的彼岸世界，而是精神与现实的结合，完全契合中国主流文化中对现实世界的关怀。因此，如能学习古人智慧之精髓，“不法其已成之法，而法其所以为法”，不囿于其形式，而追求其真理，方能更好地领悟中国古典园林理论，并对当代创作有所启迪。

注：文中图片除注明外，均由作者绘制或拍摄。

〔作者简介〕

谭虎/1986年生/男/山东人/天津大学在读硕士研究生/研究方向为建筑历史与理论(天津 300072)

张凤梧/1979年生/男/天津人/天津大学讲师/研究方向为建筑历史与理论(天津 300072)

张志国/1982年生/女/河北人/圆明园管理处科员/研究方向为园林设计(北京 100084)

* 本文选自《风景园历史》。

* 感谢作者授权，转发请联系作者。