宝卷中的“和佛”研究

尚丽新 车锡伦

山西大学文学院 扬州大学文学院

摘 要：“和佛”是听卷者参与宝卷演唱的一种形式。其方式是唱词句尾，宣卷人将末字拖腔，听卷者齐声接唱并和唱佛号。“和佛”来源于佛教俗讲中的唱念佛号，并深受中国古代“相和”演唱方式和净土五会念佛的影响。最能代表宝卷“和佛”特点的是“诗赞和佛”和“小曲和佛”。它们是各地宝卷文化传统和音乐实践相结合的产物，其音乐价值不容忽视。“和佛”是宝卷演唱和其他说唱文艺最根本的区别，它使得宗教信仰在仪式活动中得到展现，充分发挥了宝卷的信仰与娱乐功能。

关键词：宝卷; “和佛”; 相和; 诗赞体; 板腔体;

基金： 国家社会科学基金重大项目“中国古代音乐文学通史”（项目编号：17ZDA241）阶段性成果;

“和佛”，又称“搭佛”或“接佛”，是听卷者参与宝卷演唱的一种形式，其具体的表演方式是在唱词句尾，由宣卷人将末字拖腔做提示，听卷者齐声接唱并和唱佛号。“和佛”是宣卷的一个重要组成部分，但一般不标注在宝卷文本之中，即使标注，与实际表演也差距甚大。这种文本记录上的先天缺陷使得宝卷“和佛”研究既不被重视又难以展开。虽然一些学者在田野调查的过程中，将“和佛”作为音乐资料进行了记谱和整理，但又很难将之放入宝卷文化系统中进行考量。近现代的宝卷研究中也没有对“和佛”的专门研究，只有在《中国宝卷研究》一书的不同专题中有所涉及；本文在此研究的基础上，对宝卷“和佛”继续做一点探讨。

一、“和佛”的起源

“和佛”的来源不明，但念唱佛名由来已久。念唱佛名既是信众表达信仰的一种方式，也是修行的一种方式。正如北魏昙鸾在《略论安乐净土义》中所云：“若念佛名字，若念佛相好，若念佛光明，若念佛神力，若念佛功德，若念佛智慧，若念佛本愿。”[1]念唱佛名被广泛地使用在佛教法事之中。宝卷源出于佛教，“和佛”与佛教法事中的念唱佛名有一定的关系。

（一）佛教法事中的念唱佛名

南朝梁慧皎的《高僧传》认为念唱佛名始于佛法初传之时：“昔佛法初传，于时齐集，止宣唱佛名，依文致礼。”[2]又载八关斋时信众唱佛：“于是阖众倾心，举堂恻怆。五体输席，碎首陈哀。各各弹指，人人唱佛。”[3]唐代俗讲中唱念佛名之处甚多，例如敦煌遗书P.3849和S.4417所载“念菩萨”“念佛”[4]。日僧圆仁《入唐求法巡礼行记》记载了登州赤山院的讲经仪式，在打钟后“讲师上堂，登高座间，大众同音称叹佛名”[5]；又载新罗的讲经仪式“大众先入列坐，讲师、读师入堂之会，大众同称叹佛名、长引”[6]。这种“大众同音”“大众同叹”具有与会众人齐声和唱（念）的特点。

当然，念唱佛名远非与会众人齐声和唱（念）那样简单。唐代敦煌文献中标注唱（念）的方式有三种，而且唱（念）的内容也不限于佛、菩萨的名号。第一种是在文中直接提示举行仪式时需大众念唱佛名，如上文P.3849、S.4417以及《入唐求法巡礼行记》所记。第二种是用“唱将来”提示接下来请“能者”演唱，“能者”应该指都讲，可能还有寺属音声人。对“能者”的提示有四个方面。一是请其唱经题名目，例如《太子成道经》“能者严心合掌着，经题名目唱将来”[7]。二是请“能者”念佛号，如《佛说阿弥陀经押座文》“能者高声念阿弥陀佛，讲下时开《阿弥陀经》”[8]。三是请“能者”唱经，如“能者虔恭合掌着，清凉高调唱将来”后写“此下唱经”[9]。四是提示“能者”唱下一段偈文，《长兴四年中兴殿应圣节讲经文》“愿赞金言资圣寿，永同金石唱将来”[10]。第三种是用“佛子”“称佛子”“菩萨佛子”“念菩萨佛子”“佛子，佛子”“称佛名”“念一切佛”“念佛三五声”“念佛”“观世音菩萨”之类小字注出，请大众同声念唱，这种情况最为普遍。如《佛说阿弥陀经讲经文（二）》“门徒弟子，受此三归，能不能？愿不愿”后用小字注出“称佛名，佛子”[11]。再如《破魔变》在偈文“更见老人腰背曲，驱驱犹自为妻儿”后用小字注出“观世音菩萨”[12]。在经文之后、经文讲解之后、散说之后、偈文段末、偈文中间都有小字注出的“佛子”“称佛子”之类，不胜枚举。

如果对上文所列举的唐代敦煌文献中标注唱（念）的三种方式进行探究，就不难发现，除了提示“能者”唱“经题名目”和下一段偈颂之外，其他情况的念唱方式都应该是———“相和”。

（二）“相和”应用于佛事活动中

相和是一种非常古老的演唱方式，从战国时期宋玉《对楚王问》中“国中属而和者数千人”[13]的记载来看，相和的歌唱方式在楚国已经非常流行了。后来汉代民间流行的相和歌（即“汉世街陌讴谣”）被采入宫廷，经过乐官的加工整理上升为宫廷俗乐的代表；魏晋时期，相和俗乐又被升格雅化为清商乐，所谓“清商正声，相和五调伎”[14]。晋室南渡之后，统治阶层沉迷于由吴声、西曲为代表的江南民间音乐雅化而来的清商新声，清商旧乐迅速衰落。但相和的表演方式却长盛不衰，从战国时期“属而和”的人声相和到汉代“丝竹更相和，执节者歌”[15]的人声与器乐相和，再到六朝清商新声中和声、送声的高度艺术化，历代对相和的酷爱热烈而又持久，相和的艺术水平也在不断提高。

清商新声中的和声将民间和声进行了改造加工，达到了高度艺术化的程度。王运熙推测和声的位置“应在每句之末尾”[16]，“和声的作用在使一人唱，多人和，增加音调上的强度”[17]。具体来说和声两大优点：“第一，其句法比较参差多变化，能增加歌词句调上的繁复性；第二，因为由许多人和歌，能增加歌词音调上的强烈性。由于这两大优点，和送声在曲调中就显得非常突出，也可以说，它们构成了曲子的主要声调。”[18]这里，笔者再补充一点，清商新曲是齐言歌辞，齐言歌辞的配乐不够灵活，加入和声，正好可以调节声辞关系，在齐言的整齐和乐句的参差之间找到平衡，这也是齐言歌辞偏好搭配和声的音乐原因。

民间流行的属而和之的相和方式，清商新声中艺术化了的和声，这两种相和方式在唐五代均极为流行，而且和声被广泛地使用在各种场合。杨荫浏指出：“中国的佛教音乐，一开始就取材于民间，因而获得了本乡本土上发芽生根的机会。”[19]不管是呗赞还是转读，它们都是中梵结合的产物。梵音入华后深受中土音乐的影响是不言而喻的。那么，将相和用于佛教法事之中就不足为怪了。

佛教说法极重音声，依据与音乐关系的远近，可将佛乐的音声关系大致分为吟诵和乐曲两类。唐代敦煌文献中标注唱（念）佛名之类，亦有吟诵和乐曲之分。大致来看，偈赞中的唱（念）佛名之类更可能是和乐而歌，讲说中的唱（念）佛名之类则为吟诵的可能性较大。而且，应用在佛教法事中的相和方式，既有民间流行的属而和之的简单相和方式，又有六朝清商新声中艺术化了的和声方式。

（三）唐代净土五会念佛与后世“和佛”

唐代佛教音乐的世俗化和艺术化程度都非常高。当年那些有音乐天赋且精通音律的僧人在“念佛”上进行了深入的钻研。开创净土五会念佛的法照（约747—821），就是这样一位伟大的僧人。法照是净土宗第四祖，大历年间他在衡州首创净土五会念佛，他与其门人关于五会念佛的仪轨记录和赞文收入《净土五会念佛诵经观行仪》《净土五会念佛略法事仪赞》中，另外，敦煌文献中还有法照师徒所作《净士五会赞文》69种。[20]

所谓“五会”是指念佛的五种音声：“五者会是数，会者集会。彼五种音声，从缓至急，唯念佛法僧，更无杂念，念则无念。”[21]具体为：“第一会平声缓念‘南无阿弥陀佛’，第二会平上声缓念‘南无阿弥陀佛’，第三会非缓非急念‘南无阿弥陀佛’，第四会渐急念‘南无阿弥陀佛’，第五会四字转急念‘阿弥陀佛’。”[22]

法照五会念佛的音乐性是极强的。最引人注意的是，在法照及其弟子所创制的各种五会赞文中，和声被大量使用。据张先堂统计，净土五会赞文普遍运用的和声辞有十余种，“如‘净土乐’（如《净土乐赞》）、‘愿往生，无量乐’（如《般舟赞》）、‘道场乐’（如《道场乐赞》）、‘西方乐’（如《西方乐赞》等）。和声辞中运用最多的是‘弥陀佛’（如《宝鸟赞》《五会赞》），‘阿弥陀佛、南无阿弥陀佛’（如《观经十六观赞》《阿弥陀经赞》《依无量寿观经赞》《依阿弥陀经赞》）。”[23]法照的五会念佛对一些和唱的次数和音声也做了详细的规定：“在《散华乐赞》每句赞请文的和辞‘散华乐’后分别注明‘一唱’‘二唱’‘三唱’，也即规定和声唱诵的次数。”[24]法照还对和声辞的念诵音声作出规定，“如广本卷下（P.2250）篇首云：‘此下一卷赞，从第八赞佛得益门分出，众等尽须用第三会念佛和之。’这是规定广本卷下所载20篇赞文全部用‘非缓非急’的声调念‘阿弥陀佛、南无阿弥陀佛’作为和声。”[25]再如《净土乐赞》在第一段偈文最后一个和声“净土乐”之后用小字标注“此后渐急诵”[26]，即是用第三会的非缓非急的音声来和唱“净土乐”。

五会念佛是极具感染力的，如张先堂所言：“可以想象，当五会道场中众多净土信徒在赞文领诵者引导下，按照规定的声调念诵‘弥陀佛’‘阿弥陀佛’‘南无阿弥陀佛’‘净土乐’‘西方乐’‘愿往生’等和声辞时，将使他们对阿弥陀佛及其西方净土的礼敬、赞叹、皈依之情表现得淋漓尽致，同时也使净土五会赞文获得抑扬顿挫、起伏和谐、悦耳动听的艺术效果。”[27]法照所创立的五会念佛，随着法照与其门人的传法活动流布于北方各地，并随着净土宗地位的不断上升，在民间的影响越来越大。

总之，受本土流行音乐的影响，唐代佛教法事中的和唱（念）佛名等采用了相和的方式；法照的净土五会念佛又吸收了印度的呗赞音律，在和声的技术上和艺术上取得了突破性的进展；由此而形成的“和佛”的雏形，为后世的“和佛”创立了一个基本模式。

二、宝卷“和佛”的早期记载和宝卷的和佛人

宝卷源出佛教，在佛教宝卷时期，宣卷其实就是一种民间的佛事活动；所以可以从唐代敦煌文献中的和声推想———有了宝卷就有了“和佛”。不过，宝卷文本很少标注和佛，现存的早期佛教宝卷中都不标“和佛”。明中叶的宝卷文本开始注明“和佛”，但它们标注的是小曲中的“和佛”，如明刻本《普明如来无为了义宝卷》[28]、明刻本《佛说杨氏鬼绣红罗化仙哥宝卷》[29]、清康熙刻本《平天仙姑宝卷》[30]中的【哭五更】都有“我的佛”或“我的佛爷”之类衬字。清代的部分刻本宝卷标有简单的“和佛”，例如清乾隆三十八年（1773）杭州昭庆大字经房刊本《香山宝卷》、清光绪二年（1876）杭州玛瑙明台经房刊本《雪山宝卷》、清光绪己卯（1879）常郡培本堂善书局刊本《杏花宝卷》都有诸如“和佛”“南无观世音菩萨”“南无阿弥陀佛”之类“和佛”的标示。民间抄本宝卷一般也不标出“和佛”，仅偶有注出，例如山西永济艺人展祯祥抄写于1984年的一批宝卷中标有小曲“和佛”，其中【莲花落令】的“和佛”词是“一溜一溜莲花，莲花佛儿呀，佛儿呀。南无弥陀佛儿呀，佛儿呀”[31]。不过，标注在文本中的“和佛”是不可靠的，在实际表演中要复杂得多。

今存最早关于“和佛”的记录见于《金瓶梅词话》。《金瓶梅词话》第三十九回宣《五祖黄梅宝卷》时有这样的描述：“大师父说了一回，该王姑子接偈。月娘、李娇儿、孟玉楼、潘金莲、孙雪娥、李瓶儿、西门大姐并玉箫，多齐声接佛。”[32]又第五十一回宣唱《金刚科仪》时有“和佛”的说明：“薛姑子和王姑子两个一对坐，妙趣、妙凤两个徒弟立在两边，接念佛号”[33]。清初丁耀亢《续金瓶梅》中也有对“和佛”的描写，法师参放之后“八个尼僧，齐齐合掌，下得公座来，朝上问讯，禀法师说：‘众生初学佛道，不识堂头和尚深微佛法，请宣法卷，略破愚迷。’齐声和起一声‘南无阿弥陀佛’，堂上堂下一齐接着念佛”[34]。

除了上述这些资料，也找不出更多的史料来勾勒“和佛”的历史了。今天所见的南北各地的宣卷中的“和佛”，仍与《金瓶梅词话》《续金瓶梅》所记有很多相似之处，由此推想“和佛”的发展应该是比较稳定的。“礼失而求诸野”[35]，本文对“和佛”的研究主要建立在1949年之后田野调查的基础上。以下我们先来了解“和佛”人。

宣卷的“和佛”人有两种，一种是普通听众，一种是专门“和佛”者。普通听众的“和佛”比较简单，技术要求不高，只要跟着提示“和佛”即可。专门“和佛”者类似唐代俗讲中的都讲或净土五会念佛中的“副座”和“好声解者”[36]。唐代俗讲中是法师主讲，都讲、副座起辅助法师的作用，一般负责“唱”的部分，包括自身“和佛”和提醒信众“和佛”，“好声解者”应是在音声方面超越普遍信众的专门“和佛”人。这种习惯在宝卷“和佛”中得到了保留。上文所举《金瓶梅词话》中的宣卷就是薛姑子做主讲，王姑子相当于都讲或副座，负责接偈，妙趣、妙凤相当于“好声解者”接念佛号，月娘、李娇儿等听众则齐声接念佛号。

大致来说，南北宣卷中的专门“和佛”人与《金瓶梅词话》所载大致相似，或兼具都讲（或副座）和“好声解者”，或仅有其一。甘肃酒泉的情况比较复杂。有时是既有唱韵文（兼提醒“和佛”）的专门“和佛”人，也有“好声解者”的专门“和佛”人———“韵文部分一人唱，众人和，散文部分由念卷人一人宣读或讲解；通常要找一个或几个“和佛”人坐在念卷人旁边“和佛”（也有所有听卷人一起“和佛”的）”[37]。有时没有专门“和佛”人，“一人念卷，他一个人承担所有宝卷说唱演出”[38]。有时只有负责韵文念唱（兼提醒“和佛”）的专门“和佛”人，“一个人念诵散文部分，而吟唱部分则由另外一个人领唱，其他人当听众，也可以给领唱做简单的伴唱”[39]。山西介休念卷时有专门的“搭佛”人，不负责念唱韵文，只管搭佛。[40]吴方言区的一般是“好声解者”型的专门“和佛”人。车锡伦在江苏靖江调查做会讲经时发现靖江“和佛的6人或8人”“该地讲经夜间一般前半夜唱‘小卷’———俗文学故事卷，由男性和佛；后半夜做各种仪式，由女性和佛”[41]。江苏常熟和无锡的“和佛”人一般是中老年女性。江苏无锡“‘念佛’仪式中的‘和佛’者，多是50岁以上中老年妇女，她们是由佛头组织而来的执仪者，与佛头一同围坐经桌。和佛者一般不少于8人——即8位‘和佛’者加上佛头、领钟人各一，总人数10人，不足十人不成仪式。”[42]当然，因为和佛是积福的事，所以“和佛的妇人不一定都是搭班（即不领取报酬）……义务的‘和佛’亦可为和佛人达到保家、保太平的功能。”[43]

从上面南北宣卷中的“和佛”人来看，专门“和佛”人的存在是至关重要的。他们是宣卷先生和信众之间的枢纽，经由他们的提示、引导，才能达到“满堂大众齐声和”的效果；而且专门“和佛”人的存在表明“和佛”是有技术含量的，“和佛”的技术水平对宣卷的艺术性有一定影响。

三、宝卷“和佛”的分类和方式

文本记录的“和佛”是不可靠的，但远远比不上实际表演中“和佛”的复杂。“和佛”一般出现在宝卷中这样一些位置上：一是开卷仪式（如【举香赞】后）的“和佛”，由于南北各地宝卷的开卷仪式不太相同，繁简差别很大，本文暂不作探讨；二是出现在白文散说之后、十字句或七字句唱词之前的“和佛”，上文提到的刻本《香山宝卷》《雪山宝卷》《杏花宝卷》都在这个位置上，不过现在南北宣卷都已经不在这个位置上“和佛”了；三是七字句、十字句诗赞的“和佛”；四是宝卷中插唱小曲的“和佛”。最能代表宝卷“和佛”特点的是诗赞“和佛”和小曲“和佛”，以下对二者做具体分析。

（一）诗赞“和佛”

诗赞“和佛”指宝卷中七字句、十字句诗赞体唱词的“和佛”。笔者对介休、永济、涞水、张掖、无锡、靖江六地诗赞“和佛”的基本情况做了统计，发现问题比较复杂。从音声特征上来说，介休、涞水的“和佛”最单纯，是吟诵；无锡、靖江次之，近宣唱；永济、张掖最为复杂，是有节奏、有旋律、某些还有乐器伴奏的歌唱。下举张掖和无锡二地“和佛”来做说明。

先看张掖的诗赞“和佛”。七字句“和佛”比较简单，通常是四句一和。如《救劫宝卷》“人人都说出门难，前行三步一重天。走了一站又一站，走的浑身直打颤”四个七字句后和“南无佛，走的浑身直打颤”。[44]而十字句“和佛”要复杂得多，简单来说，十字句“和佛”有单句和、双句和、多句和三种。单句和有上下句“和佛”相同和不相同两种情况。上下句“和佛”相同，如《绣龙灯宝卷》“王小花坐小房自思自想，思想起想当年身由自转”这两句每一句后面都和“喇嘛佛，阿弥陀也佛，弥陀佛”；[45]上下句“和佛”不同，如《绣龙灯宝卷》“唐王爷坐长安风调雨顺（和：阿弥陀也佛也），洛阳县有一个第一财东（和：喇嘛，阿弥陀也佛）”[46]。双句和一般是每两个十字句（上下句）后和“阿弥陀佛呀”，如《救劫宝卷》“自混沌盘古氏开天辟地，天地人三才立各掌职分”后和“阿弥陀佛呀”。[47]多句和一般是四个十字句后“和佛”，如《救劫宝卷》“革命军起了义南讨北征，出了个新圣人中山先生。除帝制造民国劳苦功高，现在的军和民把他纪念”后接和唱“一溜莲花呀，现在的军和民把他纪念，一溜莲花呀”。[48]张掖宝卷的“和佛”不仅灵活，而且七字句、十字句唱段都是用曲牌来演唱的。上面的《救劫宝卷》是用【十字符】、【七字符】来演唱的，《绣龙灯宝卷》的十字句唱段用【哭音调】、【腊头子调】和两种【十字调】演唱。也就是说诗赞体的七字句、十字句用了乐曲系的表达方法。此点下文细谈。

再看无锡的诗赞“和佛”。李萍《无锡宣卷仪式音声研究》将无锡宝卷的“和佛”分为“一句一和”“二句一和”与“多句一和”，每种都配有谱例。[49]一句一和如《香山宝卷》“观音原住古灵台，慈悲念重降世来。不问回回并达达，闻声菩萨笑盈腮”这四句的“和佛”依次为“古灵台，南无”“降世来，南无”“并达达啊，阿弥陀佛”“南无阿弥陀佛”。两句一和如《灶王卷》“真人当时来收拾，带了宝火见帝君”后接“南无阿弥陀佛弥陀佛呀，消灾延寿保长生”。多句一和如《延寿宝卷》“一切凶星多解退，斋主虔诚地冲星。潜骨痛苦星奉请，解晨星君来化解”后接“弥陀佛，弥陀佛，阿弥陀佛，弥陀佛”。李萍对无锡“和佛”的规律从音乐上作了总结：“和佛的旋律也较有规则：和佛上句以‘1 2’或者在其基础上的扩展旋律最为常见，下句和佛总落在”[50]，“佛头与‘和佛’者之间即使素不相识，却也能配合自如。在佛头和‘和佛’者之间，已经达成了某种默契———固定的落音、模式化的‘和佛’旋律，为众多信众参与其中提供便利”[51]。

总之，南北各地的诗赞“和佛”功能相同而又各有特点。为了增强听众的参与意识，“和佛”必须既简单易学又成效显著，简单易学必然音声单纯，成效显著又需错综变化。所以各地的诗赞“和佛”虽然音声有别、繁简各异，但都循着简约和变化两个原则。各地“和佛”的词句都是固定的，又大多数都有单句和、双句和、多句和的变化，达到了热烈而不沉闷的效果。当然，各地的“和佛”都是当地的宝卷文化传统和音乐实践相结合的产物。

（二）小曲“和佛”

小曲“和佛”有两种，一是将流行小曲的衬腔衬词改换为佛教色彩浓厚的衬腔衬词。在上文中已提到明刻本《普明如来无为了义宝卷》、明刻本《佛说杨氏鬼绣红罗化仙哥宝卷》、清康熙刻本《平天仙姑宝卷》中的【哭五更】都有“我的佛”或“我的佛爷”之类衬字。二是通过加“和佛”将齐言歌辞填入小曲之中。这在南北宝卷中都有，下面列举二例。

例一，江苏靖江讲经的【挂金锁】。【挂金锁】又称【摇铃腔】，用木鱼、铃鱼伴奏，唱四个五字句或七字句。如“白马去出征，犬儿看大门，骆驼会相面，麒麟送子孙”，其后的“和佛”是“弥陀佛，弥陀佛，阿弥陀佛弥陀佛，南无佛，阿弥陀佛”。【挂金锁】本为北曲曲牌，是明清民间教派宝卷中常用的小曲，唱词定格与北曲曲牌不同。靖江讲经中只袭用这一曲调名，它的唱腔、辞格与北曲曲牌和明代小曲均无关系。[52]

例二，甘肃张掖《绣龙灯宝卷》中的【浪淘沙】。甘肃省张掖地区文化处199045年编印的《中国曲艺志·中国曲艺音乐集成·甘肃卷·张掖分卷》中收有《绣龙灯宝卷》，可贵的是对这部宝卷的整理没有停留在文字录入上，而是标出各唱段的曲牌名并配上简谱。该卷从“朝中官员来看灯”到“日后也许天下名”这一段七字句唱段是用【浪淘沙】来演唱的。每四个七字句后和一个“阿弥陀也佛”，构成一曲【浪淘沙】（图1）。[53]

这种通过加“和佛”将齐言歌辞填入小曲之中就是所谓的曲牌体的板腔化。这种情况不仅出现在小曲“和佛”中，在上文所举的张掖宝卷的诗赞“和佛”中也有。

（三）宝卷和佛与曲牌体的板腔化

我国戏曲音乐从音乐结构上分为曲牌体和板腔体两大类别，但二者之间也并非壁垒分明，常常会出现交融的情况。南北宝卷中都有用曲牌来演唱诗赞的现象，这其中的关键就是通过加入“和佛”调节声辞关系，实现曲牌体的板腔化。

图1

张掖宝卷乐曲化的程度较高，这也是张掖念卷的传统。上文所提到的《绣龙灯宝卷》十字句的唱段常用【哭音调】、【腊头子调】、【十字调一】（图2）、【十字调二】，七字句则常用【浪淘沙】演唱。

观察曲谱可以发现，通过“和佛”可以把乐句进行整合。一个乐句可以塞不同的词（五言、七言、十言），字少了加衬词，字多了紧着唱。再者，这几种曲调都是由两个稍有变化的上下十字句构成一个主体乐句，且提示“和佛”的落音都很清楚，非常方便“和佛”。这些“和佛”都很有规律，技巧和规则不难掌握，音乐性好的人，两三遍就可以跟得上。

图2

不仅张掖，山西永济、河北涞水的宣卷也有相似的特点。山西永济韩阳镇宝卷就是通过“和佛”和家俱（当地艺人对伴奏乐器演奏部分的俗称）来调节声辞关系，把齐言歌辞配入【莲花落令】【海创令】之类小曲之中。河北涞水宣卷的“阿口”也起着相似的作用：“阿口使吟诵的歌词适应了曲牌规定的曲调和节奏，它可以填补音乐上的结构空位。”[54]民间艺人的演唱有较大的随意性，也会跟着当地流行的民间音乐走，也不一定就看到诗赞就吟诵，一看曲牌就唱歌。而“和佛”“家俱”“阿口”为他们的自由演唱提供了技术上的支持。

这样一来，“和佛”解决了两个难题。一是通过“和佛”把齐言歌辞配入曲牌体的乐曲之中，二是通过“和佛”仍然保持着齐言对仗整齐的文学特点和音乐特点。前者与当地的音乐实践有关，后者则是要保持宝卷传统中齐言对仗整齐的文学特点和音乐特点。叶德均把传统说唱艺术分为乐曲系和诗赞系两大系统[55]，诗赞体所对应的唱腔是吟诵调和板腔体，从吟诵调到板腔体的发展也是一种历时的、从低级到高级的过程。宝卷是使用吟诵调的诗赞体，它的唱词以七字句和“三三四”结构的十字句为主。这是由于宝卷源出佛教的讲经、俗讲之类，受佛经偈赞的影响，形成了使用齐言歌辞的传统。显然，作为佛事活动的早期宝卷是要化俗的，齐言吟诵更简单明了、易于俗众的接受和吸收；而且宝卷生长于民间，在音乐方面并没有很高的要求。再者，作为佛事活动的早期宝卷也是宣给神佛听的，它具有神圣性，“和佛”不仅和给人听也和给佛听，“和佛”正是宝卷神佛信仰特质的直接体现。从技术层面来说，齐言可以更好地“和佛”；杂言长短不一，确实不好“和佛”。不管宝卷用不用曲牌，它的齐言和“和佛”都顽固地保留着。它的音乐形式可以发生改变，但它的信仰特质所规定的音乐特质并不随着音乐形式的改变而改变。齐言、杂言对音乐的控制是不一样的，把适用于杂言的音乐“切割”得符合齐言，再将各式“和佛”灵活地点缀其间，齐言对仗整齐的文学特点和音乐特点得到保留，“和佛”所传达的信仰的神圣庄严不仅得到保留，且更增加了艺术性和娱乐性。

结语

从技术层面上来说，“和佛”调和了声辞关系，是促成曲牌体板腔化的重要手段。从信仰传统和功能上来说，宝卷“和佛”沿袭的是佛教讲经唱“和佛”名的传统，浸润着浓烈的信仰色彩，信众由于参与其中，很容易就达到“个个弹指，人人唱佛”的群情激动的效果。宝卷是各种讲唱形式中唯一能让听众参与的一种形式，而“和佛”是宝卷演唱和其他说唱最根本的区别。“宝卷中加入听众的‘和佛’，使曲调带上宗教色彩，所以也称这类唱法为‘十字佛’、‘七字佛’，说明它同民间词话的唱腔应有差别。”[56]“和佛”在强化宝卷信仰功能的同时也极大地发挥了宝卷的娱乐作用。“这种听唱者当场参与演唱的形式，在其他民间说唱文艺中是没有的。它使听卷众人同宣卷先生的演唱密切配合，精神亦处于兴奋状态；听卷人的心灵同宝卷故事人物的悲欢离合融为一体，身心得到充分愉悦。”[57]“和佛”使得宗教信仰在仪式活动中得到展现，宣卷人与受众融为一体，充分地发挥了宝卷信仰和娱乐的功能。不过，在近现代社会的变迁之中，民众对宝卷的信仰虽仍有实际需求但也发生了质的改变，而且随着宣卷日益舞台化，宝卷“和佛”的仪式效力之减弱和信仰功能之淡化是不可避免的。

注释

[1]释昙鸾：《略论安乐净土义》，《大正新修大藏经》第47册，东京：大藏出版株式会社，1975年，第3页。

[2]释慧皎撰，汤用彤校注《高僧传》卷十三，北京：中华书局，1992年，第521页。

[3]释慧皎撰，汤用彤校注《高僧传》卷十三，第521页。

[4]田青：《有关唐代“俗讲”的两份资料》，《中国音乐学》1995年第2期。

[5]圆仁撰，顾承甫、何泉达点校《入唐求法巡礼行记》卷二，上海：上海古籍出版社，1986年，第73页。

[6]同上，第74页。

[7]黄征、张涌泉校注《敦煌变文校注》，北京：中华书局，1997年，第435页。

[8]同上，第1160页。

[9]同上，第1161页。

[10]同上，第617页。

[11]同上，第681页。

[12]同上，第531页。

[13]萧统编，李善注《昭明文选》第5册，上海：上海古籍出版社，1986年，第1999页。

[14]郭茂倩：《乐府诗集》卷二六，北京：中华书局，1996年，第376页。

[15]同上，第376页。

[16]王运熙：《论六朝清商曲中之和送声》，《乐府诗述论》（增补本），上海：上海古籍出版社，2006年，第111页。

[17]同上，第107页。

[18]同上，第114页。

[19]杨荫浏：《中国古代音乐史稿》，北京：人民音乐出版社，1981年，第159页。

[20]张先堂：《敦煌本唐代净土五会赞文与佛教文学》，《敦煌研究》1996年第4期。

[21]法照：《净土五会念佛略法事仪赞》，《大正新修大藏经》第47册，第476页。

[22]同上。

[23]张先堂：《敦煌本唐代净土五会赞文与佛教文学》，《敦煌研究》1996年第4期。

[24]同上。

[25]同上。

[26]法照：《净土五会念佛诵经观行仪》，《大正新修大藏经》第85册，第1247页。

[27]张先堂：《敦煌本唐代净土五会赞文与佛教文学》，《敦煌研究》1996年第4期。

[28]李宾：《普明如来无为了义宝卷》，载濮文起主编《中国宗教历史文献集成·民间宝卷》第2册，合肥：黄山书社，2005年影印本，第357页。

[29]《佛说杨氏鬼绣红罗化仙哥宝卷》，载马西沙主编《中华珍本宝卷》第一辑，第7册，北京：社会科学文献出版社，2012年，第2311页。

[30]《平天仙姑宝卷》，载濮文起主编《中国宗教历史文献集成·民间宝卷》第13册，第532页。

[31]展祯祥所抄《八郎送饭宝卷》《天门阵宝卷》《报神祭祖宝卷》等宝卷中均有“一溜一溜莲花，莲花佛儿呀，佛儿呀。南无弥陀佛儿呀，佛儿呀”的“和佛”。

[32]兰陵笑笑生著，戴鸿森校点《金瓶梅词话》，北京：人民文学出版社，1992年，第345页。

[33]同上，第456页。

[34]《丁耀亢全集》中册，郑州：中州古籍出版社，1996年，第288页。

[35]班固：《汉书》第6册，北京：中华书局，1962年，第1746页。

[36]“凡作法事人，若道若俗，多即六七人，少即三五人，拣取好声解者，总须威仪齐整，端坐合掌，专心观佛，齐声齐和，切不得笑、左右顾视，起真实悲济之心，勿为名利。众诠一人为座主，稽请庄严经赞法事，须知次第。一人副座，知香火打磬，同声唱赞。”参见法照《净土五会念佛略法事仪赞》，《大正新修大藏经》第47册，第475页。

[37]吴玉堂：《河西宝卷的调查研究》，西北师范大学硕士学位论文，2010年。

[38]申娟：《酒泉宝卷的调查研究》，兰州大学硕士学位论文，2011年。

[39]同上。

[40]张颔：《山西民间流传的“宝卷”抄本》，《火花》1957年第3期。

[41]车锡伦：《中国宝卷研究》，桂林：广西师范大学出版社，2009年，第299页。

[42]李萍：《无锡宣卷仪式音声研究》，北京：中国社会科学出版社，2018年，第166-167页。

[43]丘慧莹：《江苏常熟白茆地区宣卷活动调查报告》，《民俗曲艺》2010年第9期。

[44]2017年7月24笔者参加河西学院等单位主办的“丝绸之路视野下的民间宝卷学术研讨会”时观看了宝卷表演，其中的《救劫宝卷》由甘肃省张掖市甘州区郭永海、郭海娇兄妹表演，本文所引《救劫宝卷》的唱词及“和佛”是现场记录的。网上亦有此视频。郭永海、郭海娇念卷，任积泉拍摄《救劫宝卷》（选段），优酷网，https://v.youku.com/v_show/id_XMjk2ODcy MDU3Ng%3D%3D.html,2017-08-14/2019-08-09。

[45]甘肃省张掖地区文化处编《中国曲艺志·中国曲艺音乐集成·甘肃卷·张掖分卷》，内部资料，1990年，第38-39页。

[46]同上，第23-24页。

[47]郭永海、郭海娇念卷，任积泉拍摄《救劫宝卷》（选段），优酷网，https://v.youku.com/v_show/id_XMjk2ODcy MDU3Ng%3D%3D.html,2017-08-14/2019-08-09。

[48]同上。

[49]李萍：《无锡宣卷仪式音声研究》，第218-221页。

[50]同上，第242页。

[51]同上，第244页。

[52]车锡伦：《中国宝卷研究》，第300页。

[53]甘肃省张掖地区文化处编《中国曲艺志·中国曲艺音乐集成·甘肃卷·张掖分卷》，第75页。

[54]尹虎彬：《河北民间后土地祇崇拜》，北京：学苑出版社，2015年，第152页。

[55]叶德均：《宋元明讲唱文学》，《戏曲小说丛考》，北京：中华书局，1979年，第625-688页。

[56]车锡伦：《中国宝卷研究》，第159页。

[57]同上，第23-24页。

上传者：郑静吟