车锡伦

一、前言

　　中国宝卷的发展大致可分为三个时期：明代正德以前是佛教宝卷发展时期；明正德初年（约1500）至清康熙年间（1662—1722），是各新兴民间教派宝卷发展时期；清初直至近现代，是民间宝卷发展时期[1]。三个时期宝卷的发展互有交错；宝卷的的形式和演唱形式有继承性，又各有特色。明清教派宝卷同前期佛教宝卷和后期民间宝卷在演唱形式上最大的不同是：在每个固定的演唱段落的末尾加唱流行的”小曲”。这种特殊的演唱形式，在早期的民间宝卷中尚有保留，但很快就消失了。

　　明清教派宝卷流行的二百年间，正是明清小曲（包括传统南北曲的俗唱）在民间不断产生和风行各地的时期。但是，小曲留存的曲调和作品资料很少，与明清小曲同步发展的教派宝卷中的小曲便成为研究明清小曲的重要资料；教派宝卷与同时及此后其他民间演唱文艺的关系和影响，也是值得研究的课题。前人对这批资料尚未开发和研究，笔者现将它们整理出来，并做初步的讨论，希望能引起研究者的重视。

二、明清教派宝卷的演唱形式

　　明清教派宝卷继承了前期佛教宝卷的演唱形式，在“开卷”和“结经”部分举行各种仪式，其主体部分的演唱和结构形式也同佛教宝卷基本相同；但在每个演唱段落（由“散说”和不同形式的唱段构成）的末尾加唱小曲，并将每个演唱段落定为一“品”（“分”），在宝卷文本中编入“品（分）目”。这种固定形式的演唱段落反复说唱，构成匀称的整体演唱结构。这种演唱结构形式和小曲，在向后期民间宝卷的发展中，又逐渐消失了。

　　以下举明末刊本《销释孟姜忠烈贞节贤良宝卷》“父母送儿去修长城分第三”所属的演唱段落为例，说明教派宝卷演唱形式的特点。为了便于分析，仍按前期佛教宝卷文本将散说和各唱段编号[2]，加唱的小曲按顺序编为（6）：

　　（1）[说]君王准阴阳分开长城大势工程，天下人夫来到长城，下手着工不提。却说华州华阴县有一范员外，所生一子，年方一十六岁，在学攻书。君王派夫，免了秀才夫，不免员外夫。员外待要自当夫去，无力难行；待要顾（雇）人，又无空闲余丁。父子商议，这事怎了？秀才便说：“我替父当夫，尽忠报孝，何不是好！”父母听说：“儿有孝心，收拾盘费，即便送行上路。”

　　（2）父母听说儿报孝，

　　玄中玄来妙中妙。

　　（3）父母说我的儿去修长城，替父亲当夫去全忠全孝。

　　千万里去当夫无人管你，莫吃酒迷了性你就邪行。

　　五百戒酒为头偏能坏身，一点酒破了戒劳儿无功。……

　　范喜郎叫父母听儿说话，娘言语儿不信我怎成人。

　　母在家休想我少要忧虑，儿去了亏杀你休怨朝廷。

　　主人公现就是活佛掌教，普天下人吃穿依靠何人？

　　（4）朝廷有道，修理长城，华州华县中，忠孝双全，出一贤人。百万夫中，有个儿童，替父当夫，不敢怨朝廷。

　　（5）华州华阴县，出个孝儿郎。

　　替父当夫去，万劫有名扬。

　　父母送儿去修长城分第三[浪淘沙]

　　（6）父母送儿行，听我言情：长城有你姑舅亲，蒙恬将军人一个，他是亲人。

　　范郎告爷听：你得知闻，千里投人总是空，一言两句差错了，便有非心。

　　在这个演唱段落中，（1）至（5）段散说和唱词，是继承前期佛教宝卷固有的形式，但其中多有发展：（1）[说]（此为宝卷文本中的演唱提示，即“散说”，有的宝卷中作[白文]）不像宋元佛教宝卷那样使用赋体的韵文，而用接近于口语的叙述，篇幅的长短则据内容需要设置；（2）（5）两段歌赞，以五、七言为主，也可用四、六言，句数为两句或四句；（4）为格律严整的长短句歌赞，在明末清初的个别宝卷中形式有变异；（3）为主要唱段，在佛教宝卷中即唱民间的流行曲调，教派宝卷仍如此，其唱词为七、十言句，“和佛”（和唱佛、菩萨名号）的加入，使它们带有宗教色彩，故又称“七字佛”、“十字佛”。（6）为教派宝卷加入的小曲。

　　在每个演唱段落中，除了上述固定的唱段外，有些宝卷中还插入某些特殊的唱段：一是[莲花落]。与此前的[莲花落]曲不同，它们都是用七言上下句的歌赞体。在现代江苏靖江讲经（宣卷）中所唱[打唱莲花]，用特殊的和佛词，是听众爱听、爱唱（和佛）的段落[3]，其形式来自明清教派宝卷。另一种是各种专题歌，如《灵应泰山娘娘宝卷》中的《娘娘送子歌》《参禅打坐出性歌》《还源歌》。这类专题歌一般也用七言唱词。多安插在（3）唱段中，或在（6），替代小曲。

　　教派宝卷中分“品”（或“分”）是仿照佛经，其直接来源是明代流行极广的前期佛教讲释经义的宝卷《销释金刚科仪（宝卷）》、《大乘金刚宝卷》，它们都依照鸠摩罗什译《金刚经》原文三十二分分段说唱，并沿用原“分目”。但前期佛教宝卷一般不分品，教派宝卷一般分为上、下两卷（册）二十四品，也有十几品（如明末刊本《佛说皇极收圆结果宝卷》十五品）、三十几品（如清刊《佛说皇极金丹九莲正性皈真宝卷》三十二品、清康熙刊《太阳开天立极亿化诸佛宝卷》三十六品），或更多的“品”（如清初金幢教宝卷《多罗妙法经》九卷八十一品）。每品即一个演唱段落，同时是一个内容的单位，这样便构成十分匀称的整体结构。在宝卷文本中，品目放置的位置有两种形式：一是放在（6）小曲前，如上引《销释孟姜忠烈贞节贤良宝卷》；一是放在（1）散说前，多数宝卷如此。品目只是宝卷段落划分的标志，宝卷演唱过程中并不唱它们。

三、教派宝卷中的小曲曲调

　　小曲，在明代称作“时尚小令”、“时调”、“时曲”，在明清文献中又称“小曲”、“小唱”“俚曲”等，是明清时期民间的流行歌曲，现代研究者一般称作“俗曲”。明万历间沈德符所著《万历野获编》卷二五《时尚小令》条介绍了明代中叶之后，小曲流行南北的盛况：

　　元人小令行于燕赵，后浸淫日盛。自宣、正至成、弘后，中原又行[锁南枝]、[傍妆台]、[山坡羊]之属。李崆峒先生初自庆阳徙居汴梁，闻之以为可继国风之后。何大复继至，亦酷爱之。今所传《捏泥人》及《鞋打卦》《熬髻》三阕，为三牌名之冠，故不虚也。自兹之后，又有[耍孩儿]、[醉太平]诸曲，然不如三曲之盛。嘉、隆间，乃兴[闹五更]、[寄生草]、[罗江怨]、[哭皇天]、[干菏叶]、[粉红莲]、[桐城歌]、[银纽丝]之属。自江淮以至江南，渐与词曲相远。不过写淫媟情态，略具抑扬而已。比年以来，又有[打枣竿]、[挂枝儿]二曲，其腔调约略相似。则不问南北，不问老幼良贱，人人习之，亦人人习听之。以致刊布成帙，举世传诵，沁入心腑。其谱不知从何来，真可骇叹！[4]

　　民间宗教家将这类“不问南北，不问老幼良贱，人人习之，亦人人习听之”、“举世传诵”的流行曲调吸收到宝卷中来演唱，自然是为了悦俗耳，便于听众接受，以增强宝卷的宣传效果。但是，并不是所有的教派宝卷都唱小曲，如仿照佛教忏法用于祈祷忏悔、消灾解厄等宗教活动仪式上演唱的科仪类宝卷，便不唱小曲，或仅插唱少量小曲。

　　笔者历年在各地阅卷，集得使用小曲的明清教派宝卷五十二种（见附录），它们使用的曲调共二百二十三种。现将这些曲调在宝卷中的使用情况介绍如下----曲名中（）号内的字是有的宝卷中的异名用字；曲名后（）号内是特殊的歌唱形式或宝卷中的异名；每种曲调的使用次数，数统计到宝卷的“品”：

　　（1）使用十五及十五次以上的曲调共二十四种：[驻云飞]、[耍孩儿]（五更耍孩儿）、[金字经]、[皂罗袍]（五更皂罗袍、朝阳皂罗袍）、[清江引]、[傍妆台]、[浪淘沙]（五更浪淘沙）、[挂金锁]、[黄莺儿]（五更黄莺儿）、[桂枝香]、[山坡羊]、[驻马听]、[寄生草]、[绵搭絮（序）]（五更绵搭絮）、[上小楼]、[步步娇]、[叠（跌）落金钱]、[画眉序]、[侧郎儿]、[锁南枝]、[折桂令]、[红绣鞋]（圆满五更红绣鞋）、[柳摇金]、[五更][5]。

　　（2）使用五到十四次的曲调共二十三种：[一封书]、[挂真（针、枝）儿]、[沽美酒]、[罗江怨]、[雁儿落]、[朝天子]、[粉红莲]、[一枝花]（万派朝元一枝花、红梅一枝花、朝源一枝花）、[桂山秋月]、[粉蝶儿]、[莲花落]（随缘普化莲花落、收圆理性莲花落、万法归一莲花落、收缘莲花落）、[海底沉]、[懒画眉]（九更懒画眉）、[风入松]、[红莲儿]（红莲词、九九红莲词）、[四朝元]、[哭皇（黄）天]（五更哭皇天）、[金络索]、[锦庭乐]（谨听乐）、[满庭芳]、[水仙子]、[月儿高]、[新水令]。

　　（3）使用一至四次的曲调共一百七十六种，其中仅出现一次的曲调近百种。这些曲调大多数见于明代曲家所编曲谱或其他文献记载；有些不见于同时代的文献记载；有些可能是宝卷编者的自编曲，或用旧曲改编而根据所唱内容新定曲名，这类曲调也不见文献的记载。以下按这三部分分别列出：

　　[沉醉东风]、[二郎神]、[得胜令]、[点绛唇]、[下山虎]、[斗鹌鹑]、[望江南]、[梧桐叶]、[琢木耳]、[（诸佛）十段锦]、[步步高]、[红罗怨]、[一江风]、[玉芙蓉]、[江儿水]、[集贤宾]、[一翦梅]、[十七腔]、[十三腔]、[甘（干）菏叶]、[十棒鼓]、[对玉环]、[叨叨令]、[朝元歌]、[玉茭（娇）枝]、[西江月]、[后庭花]、[七贤过关]、[懒画甘州]、[普天乐]、[二犯傍妆台]、[莺显（集）华（画）台]、[楚江秋]、[鹧鸪天]、[风淘沙]、[端正好]、[红纳袄]、[步蟾宫]、[五更梧叶儿]、[侥侥令]、[南步步娇]、[御林春]、[蟾宫折桂令]、[北折桂令]、[混江龙]、[油葫芦]、[枳郎儿]、[天下乐]、[骂玉郎]、[邯州歌]、[折腰一枝花]、[金衣公子]、[锦衣公子上调]、[上调朝元歌]、[蛾郎儿]（五更蛾郎儿）、[宜春令]、[银纽丝]、[银绞丝]、[劈破玉]、[打枣杆]、[采茶歌]、[玉树挂金牌]、[金锁挂梧桐]、[雁儿落带过清江引]、[挂枝儿带过清江引]、[山坡羊捎带挂金锁]、[山坡羊带过清江引]、[山坡羊带过四换头]、[四朝元后挂皂罗袍]、[皂罗袍带浪淘沙]、[金字经带过浪淘沙]、[金字经后带一轮月]、[金字经后带梧桐叶]、[五更禅后带梧桐叶]、[一封书后带青天歌]、[一封书后带寄生草]、[柳摇金后带金字经]、[绵搭絮带挂真儿]、[后庭花赶枝青歌柳叶絮]、[上小楼带走云鸡]、[四换头桂山秋月带清江引]、[懒画眉稍带挂金锁]、[桂枝香后带集贤宾]、[金书羡玉后带红莲儿]、[傍妆台后一封书]、[江儿水提即江儿水]、[锁南枝半插罗江怨]、[水仙子半插玉芙蓉]，共八十八种。[6]

　　[纺丝娘]、[火中莲]、[西牛角]、[东牛角]、[穿堂子]、[半天飞]、[走马词]、[走黄天]、[翻山雁]、[驻马飞]、[龙戏珠]、[青松叶]、[静江龙]、[河西调]、[挽乌云]、[齐上孤坟]、[鳌鱼受封]、[金钱美酒]、[金言羡玉]、[释移花]、[一枝莲]、[大经袍]、[琵琶词]、[王莲花]、[玉莲曲]、[连环耍孩儿]、[雁儿答]、[大红袍]、[楚前秋]、[四字经]、[五字经]、[六字歌]、[七字歌]、[赛江秋]、[八宝令]、[吾药子]、[叶儿落]、[象牙床]、[絮叨叨]、[青天歌]、[化仙歌]、[神州转]、[登云　]（末字不清），共四十三种。

　　[阿兰佛]（五方阿兰佛）、[三佛歌]、[龙华令]、[归家怨]、[木人歌（调）]、[法船号]、[**号]、[圣天景]、[法线景]、[家乡景]、[天台景]、[天宫景]、[沙滩景]、[婆儿乐]、[清音乐]、[声音乐]、[修行乐]、[婴儿乐]、[酬酢集]、[临凡怨]（九转临凡怨、下生临凡怨）、[圆佛心头]、[弓长奥]、[弓长赋]、[真经赋]、[修真赋]、[朝阳歌]、[朝阳洞]、[四时香]、[彻夜禅]、[泥水金丹]、[心遂令]、[观花园]、[星辰歌]、[香花灯圆果]、[先天令]、[古佛令]、[踏道歌]、[乐天歌]、[朝源歌]、[时运步步娇]、[解三煌]、[玉液还丹一封书]、[五戒皂罗袍]、[解三醒（心）] [九转还丹令]，共四十六种。

　　对以上曲调使用的情况，可做如下说明：

　　（1）从上述统计看，明清教派宝卷使用小曲的情况相对集中又很分散。使用十五次以上的曲调二十四种，尚不足所用曲调的九分之一，其中[驻云飞]、[耍孩儿]、[金字经]、[皂罗袍]、[清江引]、[浪淘沙]、[傍妆台]、[挂金锁]、[桂枝香]、[山坡羊]、[绵搭絮]等曲的使用次数都在三十次以上，是教派宝卷种最常用的曲子；[驻云飞]使用次数达五十五次，出现在三十三种宝卷中。它们都是明代最流行的小曲。但是，即使计入使用五次以上的曲调，也不足所用小曲总数的四分之一；四分之三以上的曲调只被用了一至四次，其中只使用一次的近百种，说明教派宝卷使用小曲又相当分散。从时间上看，嘉靖和万历前期的宝卷，多是选用民间最流行的曲调；那些仅被使用一、两次的曲调，多出现在明万历后和清代初年的宝卷中。这时，有些宝卷的编者着意选择一些其他宝卷中不常用的曲调，或经过改编换上调名的曲调，如《普静如来钥匙通天宝卷》《佛说利生了义宝卷》《古佛天真考证龙华宝经》《泰山圣母苦海宝卷》等。但是，教派宝卷主要是以口头演唱的形式传播，对一般民众来说，他们不会阅读宝卷文本，只是听唱宝卷，所以，这些曲调虽仅被一两种宝卷使用，它们应是当时民众熟悉和能够接受的曲调。

　　（2）教派宝卷是宗教宣传的说唱形式，在宗教活动中演唱。其内容主要是宣传各教派的教理和修持仪轨、方式；即使采用神道故事或传说故事题材，也都是“外凡内圣”，所述的人物、故事都成了表达某种教理或修持理念的“外壳”。因此，教派宝卷中没有“儿女之私，靡靡之音”（清刘庭玑《在园杂志》卷三论小曲语）的内容，对民间流行曲调有选择性，所以，明万历年间及其后流行南北的小曲[打枣杆]和[劈破玉]，便被大多数宝卷编者所排斥。前者仅见于明末《普静如来钥匙通天宝卷》、《家谱宝卷》和清康熙间的《福国镇宅灵应灶王宝卷》，后者仅见于清初《销释木人开山宝卷》、《销释接续莲宗宝卷》和《福国镇宅灵应灶王宝卷》。许多小曲（如[叠落金钱]）的衬腔衬词，在宝卷中都被改唱佛号“我的佛”，或“阿弥陀佛”。

　　（3）教派宝卷使用的小曲，许多见于明代曲家编订的南北曲曲谱，其中自有明人制订曲谱而采集收入者。曲家制谱，都是按照嘉靖后流行的昆曲所唱订谱，即使所收北曲曲牌，也是“南唱”。民间宗教家不可能接触到这类曲谱，他们所在的地区（主要是今河北、山东等地）农村，也不流行昆曲。宝卷中的南北曲曲牌是“俗唱”，或仅袭用曲名；其唱“随腔入调”，也不能以曲家编订的曲谱来定其宫调。前引沈德符文所举的“时尚小令”，亦多见于南北曲曲谱，沈氏称它们“渐与词曲相远”，“其谱不知从何来”，宝卷中的小曲情况与此相同。

四、教派宝卷中小曲的组曲形式

　　上文已指出，小曲在教派宝卷中，只是每个演唱段落中的一个唱段，但其组曲形式多样化：

　　（1）重头联唱。“重头”是元代北曲小令普遍使用的组曲形式，它是“音乐上重复的运用（即同一曲牌二首以上），同时在内容上要围绕一个中心主题（即歌咏一组事物）”[7]。元代佛教宝卷《目连救母出离地狱生天宝卷》中所唱［挂金锁］［金字经］曲即用重头联唱。教派宝卷中的小曲唱段只唱一曲的很少，至少是同一曲调重头两遍，如上文所引《销释孟姜忠烈贞节贤良宝卷》第三分[浪淘沙]曲。以唱四遍最普遍，也有高达十余遍的，如《太阳开天立极亿化诸佛归依宝卷》第八品［海底沉］曲唱十二遍，《佛说皇极金丹九莲正性皈真宝卷》第二十六品［玉液还丹一封书］曲唱十七遍。这类特例，都是编者为铺述特殊内容的需要。

　　（2）定格联唱。使用最多的是以“五更”为序组曲，用以唱述修炼内功，或表述某种思念情感。除了专用的“五更”（包括[哭五更]、[闹五更]、[五更]、[五更禅]、[喜乐五更]等）外，也有不少是用其他曲调组曲。这类组曲，有的在调名中标出，如[五更耍孩儿]、[五更梧叶儿]、[五更绵搭絮]、[五更皂罗袍]、[五更浪淘沙]、[五更黄莺儿]、[五更红绣鞋]、[五更哭皇天]等；有的不在曲调名上标出，如用[朝天子]、[彻夜禅]、[粉蝶儿]、[锁南枝]、[海底沉]、[阿兰佛]等曲调唱五更。以下举《清源妙道忠孝二郎宝卷》第七品[海底沉]曲所唱“五更”为例：

　　一更里，在山中，行者翻身，压了自己本来人。几时才得还家去，母子相逢。

　　二更里，杨二郎，问着王母，要他生身父母在那厢：你今指与我，救我亲娘。

　　三更里，二郎爷，把脚一叠：我今去拿孙行者，送在老君炉内炼，他也难说。

　　…………

　　“九”在民间教派中是常用的一个极数，如“九莲”、“九转”。这种观念也被用在组曲上，于是有[九更懒画眉]（《普静如来钥匙通天宝卷》第四十六品）、[九九红莲词]（《销释木人开山宝卷》第十品），它们是九支[懒画眉]和[红莲词]的联唱。

　　（3）轮唱。多为两支曲调轮唱，如《古佛天真考证龙华宝经》第十三品的组曲：

　　[红莲词][玉莲曲][红莲词][玉莲曲]

　　又如《销释真空扫心宝卷》（本卷不分品）中的[柳摇金]和[清江引]（轮唱四遍）、[雁儿落]和[新水令]（轮唱四遍）。

　　这种两曲轮唱的组曲形式，在教派宝卷文本中多以“带过曲”表示：按调名是一支带过曲的重头联唱，实际上是两只曲子的轮唱。如《佛说皇极金丹九莲正性皈真宝卷》第十五品唱[雁儿落带过清江引]唱四遍，即[雁儿落][清江引]轮唱四遍；第二十五品唱[四朝元后挂皂罗袍]唱四遍，即[四朝元][皂罗袍]轮唱四遍。《销释真空扫心宝卷》中的[五更禅后带梧桐叶]的演唱形式，是在唱过每“更”之后接唱[梧桐叶]，轮唱五遍：

　　一更马稳莫放猿猴跳，养气神清自然心洒乐。看守着黄廷运转先天道，真净贤宾，透出玄中妙。

　　[梧桐叶]圣意绵，凡心定，性在天边海底命，护着青铜镜。镜无相，棒打铁头硬。变乾坤，采日晶，尽都听法王令（重）。

　　二更炉内万朵金莲放，炼得黄芽一点从天降。死中发活无相又有相，普照十方，无处不明亮。

　　[梧桐叶]看天科，明耀耀，放牧群牛拍手笑，就把云门跳。跳脚踏玲台，高声叫，各领金牌把名标，得证了无生道（重）。…………

　　这种两曲轮唱的歌唱形式，在嘉靖三十二年（1553）刊《风月锦囊》所收小曲[楚江秋带清江引]（共24首，两歌间用“顶真续麻”的形式相连）相似。它们很像宋元时期的民间歌唱伎艺“缠达”。南宋灌圃耐得翁《都城记胜•瓦舍众伎》云：“唱赚：在京师日有缠令、缠达--有引子、尾声为缠令；引子后只以两腔互迎、循环间用者为缠达。”[8]宝卷中两曲轮唱的形式正是“两腔互迎、循环间用”。

　　（4）套数。教派宝卷中出现小曲“套数”的体式，大致是在明万历末年以后的宝卷中。上文已介绍，那些在教派宝卷中只使用一两次的曲调，也多出现在这一时期的宝卷中；套数和多曲联唱的出现，与之同步发展。

　　“套数”是宋元以来乐曲系民间歌曲数曲联唱曲体的名称，元燕南芝庵《唱论》中说：“有文章曰乐府，有尾声曰套数，时行小令唤叶儿。”[9]宝卷中套数的形式，较多的是“一曲带尾”的形式，即由一支曲子（包括联唱数遍）加[尾声]组成，如：

　　[锦庭乐][尾声]（《普静如来钥匙通天宝卷》第二十六品）

　　[驻云飞]2[尾声]（《东岳天齐仁圣大帝宝卷》第一品；《福国镇宅灵应灶王宝卷》第一品）

　　[下山虎]2[尾]（《销释白衣观音送婴儿下生宝卷》第十七品）

　　[耍孩儿]4[煞尾]（《太上玄宗科仪》第十三分）

　　[风入松]24[尾声]2（《销释木人开山宝卷》第二十品）

　　调名后附得数字是所唱遍数（下同）。这种“一曲带尾”的的形式，在金代诸宫调《刘知远》《董西厢》中，是采用最多的一种曲体[10]。下面是两支和两支以上曲子加[尾声]的套数：

　　[大红袍][哭五更][尾声]（《普静如来钥匙通天宝卷》第三十五品）

　　[时运步步娇][折][走马词][尾声]（《销释白衣观音送婴儿下生宝卷》第七品）

　　清康熙末刊《太上玄宗科仪》卷末“圆经回向”前唱“十三腔”，实为七支曲子加[尾声]组成套数，这是教派宝卷中使用曲牌最多的一套曲：

　　[步步娇][折桂令][新水令][江儿水][雁儿落][得胜令][侥侥令][尾声]

　　以下套数以[清江引]作“尾声”：

　　[琵琶词][清江引]（《福国镇宅灵应灶王宝卷》第二十三品）

　　[斗鹌鹑][清江引]（《太上玄宗科仪》第十七分）

　　[絮叨叨][清江引]（《太阳开天立极亿化诸佛宝卷》第二十五品）

　　[家乡景]4[清江引]（《古佛天真考证龙华宝经》第八品）

　　[红梅一支花][清江引]（《古佛天真考证龙华宝经》第十品）

　　[五方阿兰佛][清江引]（《古佛天真考证龙华宝经》第十四品）

　　[锁南枝半插罗江怨]（五更）[皂罗袍][清江引]（《多罗妙法经》第十三品）

　　[山坡羊][皂罗袍][清江引]2（《福国镇宅灵应灶王宝卷》第七品）

　　[法船号][清江引]4（《古佛天真考证龙华宝经》第二十一品）

　　[叠落金钱]4[清江引]4（《古佛天真考证龙华宝经》第十八品）

　　以下由两支和两支以上曲调以不同形式组成的套曲，也可视为宝卷中小曲的“套数”：

　　[一封书后带青天歌][火中莲]3（《太阳开天立极亿化诸佛宝卷》第三十六品）

　　[黄莺儿]4[清江引]《苦功歌》[鹧鸪天]（《弘阳苦功悟道经》上卷末）

　　[挂金锁][叨叨令]4（《清源妙道忠孝二郎宝卷》下卷始）

　　[黄莺儿][西江月][黄莺儿]（《销释白衣观音送婴儿下生宝卷》第二十品）

　　[水仙子半插玉芙蓉]2[朝阳皂罗袍][寄生草]2（《多罗妙法经》第十四品）

　　[耍孩儿]8[劈破玉]（《家谱宝卷》第十二品）

　　从上面介绍教派宝卷中小曲组曲的曲例看，编制宝卷的民间宗教家，在演唱小曲方面，做了多种形式的实践。本来明清的小曲同宋元时期乐曲系的“时行小令”一样是“时尚小令”，没有套数的形式，而北曲套数体制，在元代散曲和杂剧剧曲中已十分成熟。教派宝卷中小曲的发展，似乎又重走了宋元时期“时行小令”发展的老路，这是值的研究者注意的的事。

五、教派宝卷中小曲来源及其影响

　　探讨教派宝卷中小曲的来源和影响，首先要为教派宝卷中出现小曲的时间，及此类宝卷产生和流传的空间定位。从时间上说，明正德初年罗清编的《五部六册》中尚未插唱小曲，插唱小曲的是明嘉靖年间及此后至清康熙年间的宝卷。从流传空间来说，以河北为中心及其周边的山西、河南、山东部分地区，是明代和清初民间教派产生和活动的中心。教派宝卷都是各教派教祖和教中骨干人员所编，所用的小曲，也是这一地区流行或为当地民众易于接受的曲子。

　　㈠教派宝卷中小曲的来源

　　教派宝卷均不载曲谱，难以对它们的的音乐做直接的研究。这些小曲的源头在何处？这是笔者一直考虑的问题。可以看出，它们的来源是多方面的。

　　首先，几乎所有的民间教派都“倚称佛教”，而它们修持的“内功”，又都同金元以来道教全真派修炼内丹有关，因此，教派宝卷自然会受前此流传的佛曲、道曲的影响。明初建都北京的永乐帝（朱棣）“御制”《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》（习称“永乐佛曲”），共收根据流行南北曲曲调改编的佛曲448种、歌词2139首。[11]这部佛曲集后世曾广泛流传。后人所编全真道历代祖师的诗文集中，也多收有用乐曲形式歌唱的“道曲”、“道情”，如金马钰《自然集》、明初张三丰《张三丰全书》等。[12]《张三丰全书》卷四收《九更道情》一篇，后来教派宝卷中的[九更懒画眉]之类的组曲，当由此而来。

　　其次，金元院本、杂剧继续在上述地区民间流传和南曲戏文的北传，也会影响教派宝卷小曲的使用。1985年底在山西潞城县崇道乡南舍村发现的明万历二年（1574）抄本《迎神赛社礼节传簿四十宫调》（又名《周星乐图本正传四十宫调》），此书记述当地民间迎神赛社祀神的礼节和穿插其间演出的歌舞、戏剧节目，其中包括宋金杂剧院本、元明杂剧、南曲戏文的剧目。[13]它们说明在万历初年，上述演唱文艺仍在民间舞台上演出，南曲戏文早在元末已传入北方，因此，教派宝卷中演唱“南北曲”的曲调也就不奇怪了。这些一直在民间演唱的院本、杂剧和南曲戏文，自然不会以嘉靖以后苏州曲家越磨越细的“昆山腔”为“正音”，而是民间流行的唱法。

　　第三，散布于华北各地的民间说唱艺人的“书会”和争奇斗艳的“会书”“亮书”活动，促进了各种民间说唱文艺的传承和流播。具有代表性的是河南省宝丰县正月十三的“马街书会”，据当代学者的调查，其始于元代延祐间（1314-1320），至今每年从河北、山东、山西、陕西、湖北等省区赶来会书、亮书的民间说唱艺人都在千人以上。[14]这种书会又以带有宗教特色行会组织“三皇会”来维系的。

　　直接与明清教派宝卷有关的民间演唱活动，是上个世纪八十年代在河北冀中平原各地（包括天津市）乡村发现的民间信仰和音乐活动组织“善会”（音乐会）。据薛艺兵《从冀中“音乐会”的佛道教门派看民间宗教文化的特征》[15]一文介绍，这些民间善会的“会首”称“香首”、“香头”；会首主司祭，”礼神明，敬天地，会首设坛，沐手焚香”。善会有”佛门会”和”道门会”的门派，但它们普遍祭祀“后土娘娘”，演出的音乐(“文乐”、“武乐”)、曲目基本相同。它们在民众的祭祀活动（游庙、驱邪、迎神、祀鬼、求雨进香）和行丧礼中演出。演唱的曲目有“唐宋词牌曲名、明清曲牌”，实际上是民间流传的“南北曲”和小曲曲牌。薛文介绍这些民间善会的传承仅能追溯到清代乾隆年间，笔者认为它们的来源可能很古，比如，它们演出的“文乐以管为领奏，即沿袭了唐宋宫廷音乐中以筚篥为众乐之首的习惯”，据笔者的研究，筚篥正是宋元时期流行的“小唱”的主要伴奏乐器[16]。作者认为它们在发展中受了佛、道教的影响，而据笔者的看法，这些音乐会历史上应同明清民间教派的活动有密切关系。比如薛文提出各地善会普遍祭祀的“后土娘娘”，即某些民间教派尊奉的主神；易县北流井村善会（佛门会）祭奉“后土皇地祗”，念《后土卷》，这本《后土卷》即明末清初活动于这一地区的真常教（或称“后土教”）的宝卷，全称《承天效法后土皇帝道源度生宝卷》，今存清初易州韩家庄刊大字经折本（存第十三至二十四品）。卷中称保定府易州（即今易县）城北有一后土娘娘庙，庙中后土娘娘（后土圣母）奉“古佛”之命，创立此教，救度众生，“归家拜无生（无生老母）”。（见附录）又如，各地善会的“镇会法宝”—“全神全佛吊挂”（画像），即明代民间教派所说的“三界十方万灵真宰”像。民间教派多倚称佛、道，它们在农村中活动的形式，也说明与这类音乐会有密切关系[17]。

　　河北农村民间善会的发现，及散布于华北各地的民间说唱艺人“书会”的“亮书”“会会”活动，揭开了这一地区明清教派宝卷产生的音乐基础。正是在这丰厚的民间音乐资源的基础上，这一地区的农民出身的民间宗教家，才可能编制出包涵小曲和多种歌唱形式的大量宝卷。如果将上述民间善会和相关说唱文艺的音乐和曲目同教派宝卷中的小曲等做进一步的比较，想会有更多的发现。它们应当保留大量明清教派宝卷音乐的遗响。

　　㈡教派宝卷中小曲的传播和影响

　　据明代文献中的记载，大部分“时尚小令”最初兴起于河北、河南、山西、山东等地区。这些地区正是明代和清初民间教派产生和活动的中心。明嘉靖年间，苏州魏良辅等曲家陆续改革昆山腔（昆曲），从此苏州曲家审音定律，以昆曲为标准，编制南北曲曲谱（其中的北曲为“南唱”，即昆曲的唱法）。而在此后，蕴藏着丰厚民间音乐资源的河北、河南、山西、山东等地区，涌出了一波波的“时尚小令”，传遍南北，“举世传诵”；文人骇叹“其谱不知从何来”，攻击为“写淫媟情态”[18]；有人则欢呼为“真诗”[19]，“为我明一绝”！[20]

　　对于明代小曲传播的途径，作为南北经济、文化交流大动脉的京航大运河，自然是必然的通道。运河上来往南北的民间曲师和歌女们，是这些“时尚小令”最快捷的传播者。但是，明代的文人和曲家所看到的只是在城镇中小曲流播的情况，而忽略了民间宗教家及其宣卷活动对小曲的产生和传播的影响。民间宗教家出于狂热的宗教信仰不远万里到各地“开荒布道”，把宣卷活动带到偏远的边疆地区和穷乡僻壤。据今人研究，明万历年间无为教的一个支派已传入今宁夏地区活动，[21]今存清康熙三十七年（1698）刊于甘肃张掖《敕封平天仙姑宝卷》，编者谢■是甘肃兰州人，所述是当地流传已久的平天仙姑传说。说明在康熙年间这一地区已流行民间教派的宣卷活动[21]。这本宝卷中唱了[上小楼]、[浪淘沙]、[金字经]、[黄莺儿]、[驻云飞]、[傍妆台]、[清江引]、[罗江怨]、[皂罗袍]、[耍孩儿]、[一翦梅]、[锁南枝]、[绵搭絮]、[画眉序]、[驻马听]、[哭五更]、[谒金门]、[一江风]等18支曲调。[22]至今在河西走廊西部地区农村中仍在抄传这部宝卷，当地念卷中歌唱的[浪淘沙]、[耍孩儿]、[哭五更]等曲调，可能就是这本宝卷中小曲的遗响。

　　产生于明代嘉靖、万历间的世情小说《金瓶梅词话》中，多处描写几位姑子（尼姑）到爆发户西门庆家中演唱宣卷的情形。从书中大量引录的《黄氏女卷》看，它是民间宗教家改编前期佛教宝卷、加入小曲演唱的本子。《金瓶梅词话》的作者至今研究者争论不休，意见不外两种：一是某位“大名士”所作，一是据民间说书艺人的底本改编。笔者的意见为后者，它是以山东为基地，流动于大运河南北码头的民间艺人的集体创作[23]。民间说书人将宣卷移植到说唱词话的演出中，由此可见明代教派宝卷的普及程度和影响。

　　明末产生了另一种集“诗赞”和“乐曲”（小曲）为一体的长篇叙事说唱形式的“道情”。从现存明末刊本《庄子叹骷髅南北词曲》（题舜逸山人杜蕙新编）看，它的说唱形式包括散说、诗赞和小曲，所用小曲曲调有［鹧鸪天］、［清江引］、［耍孩儿］、［浪淘沙］、［锦上花］、［黄莺儿］、［折桂令］、［朝天子］、［皂罗袍］、［西江月］、［沽美酒］、［得胜令］、［雁儿落］、［山坡羊］、［桂枝香］、［醉太平］等。[24]这部长篇叙事道情的故事虽有道教色彩，但正统道教徒（道士）却不把道情作为宗教宣传的形式。它们同明清教派宝卷的关系，也很值得研究。

　　清康熙年间山东淄博著名作家蒲松龄著“通俗俚曲十四种”，见其墓碑碑阴。[25]这些“通俗俚曲”有不少是改编自作者《聊斋志异》小说，其子蒲箬《柳泉公行述》中说：“又演为通俗杂曲，使街衢里巷之中，见者歌，而闻者亦泣，其救世之婆心，直将使男之雅者、俗者，女之悍者、妒者，尽举而于一编之中。”[26]这些作品既被称之为“通俗俚曲”“通俗杂曲”，自然是民间流行的小曲。最早注意到聊斋俚曲与宝卷关系的学者是关德栋先生，他在《关于聊斋俚曲》[27]一文中指出：据所见十种明刊宝卷所用曲调统计，为聊斋俚曲采用过的有17种。据本文所列五十二种明清宝卷中的小曲，其见于聊斋俚曲者共26种：

　　[耍孩儿]、[西江月]、[劈破玉]、[跌（叠）落金钱]、[银纽丝]、[罗江怨]、[对玉环]、[一翦梅]、[清江引]、[四朝元]、[哭皇（黄）天]、[皂罗袍]、[山坡羊]、[闹五更]、[五更调]、[浪淘沙]、[黄莺儿]、[楚江秋]、[莲花落]、[桂枝香]、[干荷叶]、[沽美酒]、[雁儿落]、[鹧鸪天]、[侥侥令]、[采茶儿]。

　　这些曲调几占聊斋俚曲所用小曲曲调数的一半[28]，其中使用较多的曲调[耍孩儿]、[清江引]、[叠落金钱]、[皂罗袍]等，也是宝卷中常用的曲调。聊斋俚曲所用而不见于宝卷的曲子，则多是清代初年（特别是康熙年间）新流行的曲调，如[呀呀哟]、[叠断桥]、[倒扳浆]、[房四娘]、[平西歌]、[太平年]、[陕西调]等。聊斋俚曲《增补幸云曲》第一回[耍孩儿]说：

　　世事儿若循环，如今人不似前，新曲一年一遭换。[银纽丝]儿才丢下，后来兴起[打枣杆]，[锁南枝半插罗江怨]，又兴起《正德嫖院》，[耍孩儿]异样的新鲜。[29]

　　曲中所说[锁南枝半插罗江怨]是一种特殊的集曲，即在主曲（[锁南枝]）中插入次曲（[罗江怨]），构成新的曲调。聊斋俚曲中没有用这支曲子，在清初的宝卷《多罗妙法经》中用了这支曲子。

　　从聊斋俚曲组曲成套的情况看，也没有一定的规则，这同宝卷中的情况相同。上文提到宝卷中以[清江引]做“尾声”组曲的方式，在聊斋俚曲中也多处用过，如《慈悲曲》六段（回），每段由十支相同的曲子组成，最末一支曲子（尾声）为[清江引]；其他俚曲作品的段落（回）套曲中，也有用[清江引]作“尾声”者，如《寒森曲》第八回曲用[耍孩儿]联唱，以[清江引]作尾。聊斋俚曲产生于明清教派宝卷流传地区。尽管宝卷的演唱形态与聊斋俚曲相差较大，但就使用民间小曲和组曲演唱的形式来说，宝卷应是聊斋俚曲的源头之一。

　　清代康熙、乾隆年间，流传各地的小曲多已落地生根，与当地民歌俗曲结合，形成为具有地方特点的民间演唱文艺。在河北、山东地区便出现一批此类演唱文艺形式，它们早期以清唱小曲为主，后来有的化装演唱，并发展为戏曲，如柳子戏、罗子戏、八仙戏（以上主要流行于山东）、丝弦、老调（以上主要流行于河北）等。研究者在探讨这些演唱文艺的来源时，苦于找不到可参照的其他演唱形式。明清教派宝卷大致可为此提供一些资料，比如，柳子戏常用的曲牌有“五大曲（套）”之说，即［黄莺儿］、［娃娃］（按，即［耍孩儿］）、［山坡羊］、［锁南枝］、［驻云飞］[30]。这五种曲调，据本文上面的统计，正是教派宝卷中最常用的曲调。在上述戏曲流行地区普遍将［耍孩儿］调称做［耍娃娃］，或简称［娃娃］，这种称谓最早就出现在明末的《先天原始土地宝卷》中。这部宝卷每品所唱的小曲曲名在（5）段歌赞中唱出：“土地好妙法，龙头拐一拉。打开南天门，听唱［耍娃娃］。”（“南天门开品第六”）下面接唱［耍孩儿］两曲。

六、结语

　　在中国民间演唱文艺史上，宋元时期民间流行的词曲小令曾孕育出诸宫调等说唱文艺形式，最后这些词曲小令并进入了杂剧、戏文，成了这些戏剧形态的主要歌唱形式。明清时期，在丰厚的民间音乐基础上，“时尚小令”（小曲）又一次兴起。民间宗教家首先将它们引进入宝卷这种长篇说唱叙述结构中。教派宝卷直接的影响是清初民间宝卷的产生，像《佛说慈云宝卷》（今存清抄本），它分为《佛说永庆庵认母回宫得病慈云宝卷》、《佛说刘吉祥放主逃生走国慈云宝卷》、《佛说绍兴城救父回国登基慈云宝卷》三部“连台本”式的宝卷，长达六十四品，所用曲调三十余种，演唱了一个曲折复杂的宫廷忠奸斗争故事。在教派宝卷的带动下，明末出现了唱小曲的长篇叙事道情；清代前期各地小曲又向叙事的说唱和戏剧形式发展，但是，这种发展没有延续下来。清及近现代各种民间演唱文艺以板腔体（唱七、十言诗赞）为主流。大概以抒情见长的明清小曲，已难以承担情节复杂的长事叙事结构。在城镇中流行的小曲，基本上是描写男女风情的靡靡之音，虽有一些唱故事的小段儿，终归是“小曲”、“小唱”。

注释：

[1]见另文《中国宝卷概论》。

[2]见另文《宝卷的形成及其演唱形态》。

[3]见另文《江苏靖江的做会讲经（调查报告）》。

[4]据“元明史料笔记丛刊”本，北京：中华书局，1980二刷，页647。

[5] 包括[五更调]、[哭五更]、[闹五更]、[五更禅] 、[喜乐五更]，它们可能不是一个曲调，这在宝卷中这是一个常用的曲体，故将它们集中在一起。

[6]为了便于统计，见“带过曲”全部集中于此。需要说明的是，其中的使用某些曲子，也不见文献记载，如[一轮月][走云鸡]等。

[7]汪志勇，《全元散曲中的“重头”研究》，高雄师范大学国文系第十六次教师学术研讨会论文，1993•12。

[8]《东京梦华录（外四种）》，上海：中华书局，1962，页97。

[9]《中国古典戏曲论著集成（一）》，北京：中国戏剧出版社，1959，页106。

[10]李昌集，《中国散曲史》《北曲套数形成的历史轨迹》，上海：华东师大出版社，1991，页44。

[11]这部佛曲集留有不同版本，此据（日）泽田瑞穗《永乐佛曲》文的统计，见《佛教与中国文学》（日文），东京：国书刊行会，1975，页86。

[12]参见（日）泽田瑞穗《道情考补遗》，载《佛教与中国文学》（日文）。

[13]本书封面题“选择堂曹国宰志”，《中华戏曲》，第三辑（太原：山西人民出版社，1987）收影印本和寒声等的注释本，另载寒声等《”迎神赛社礼节传簿四十宫调”初探》、黄竹三《我国戏曲史料的重大发现——山西潞城明代”礼节传簿”考述》等文，对本书的内容从不同角度做了考证和介绍。

[14]关于此类“会书”“亮书”“书会”的报导，参见马紫辰《河南坠子的行帮与流派》三《书会与会书》，见《河南曲艺史论文集》（开封：中州古籍出版社，1996），页137-140。据马文介绍，河南宝丰县马街书会兴起于元延佑年间（1314-1320）。

[15]载《音乐研究》（北京），1993：3。另，参见参见薛艺兵、吴犇《屈驾营音乐会的调查与研究》，《中国音乐学》（北京），1987：3；又，Stephen Jones，薛艺兵《中国河北音乐会》（The Music Associations of Hedei Provincs），美国国际民族音乐学会会刊，35卷（Ethnomusicoiogy，35）。

[16]车锡伦，《宋元小唱考》，《扬州大学学报》（江苏扬州），1997：2。

[17]参见李世瑜，《天津红阳教调查研究》，《民间宗教》（台北），第二辑（1996•12）；又，濮文起，《天地门教调查与研究》，同上。

[18]同[4]。

[19]明贺贻孙《诗筏》卷一，据关德栋，《挂枝儿•序》引，《明清民歌时调集》上册，上海古籍出版社，1986，页6。

[20]明陈宏绪，《寒夜录》记卓人月语，据关德栋《挂枝儿•序》引，同[16]。

[21]参见喻松青，〈销释真空宝卷考释〉，《中国文化》，北京，第11期，1995•7，页109-117。

[22]参见车锡伦，《明清民间宗教的几种宝卷》，《中国宝卷研究论集》，页99-107。

[23]《金瓶梅词话中的明代宣卷》，《俗文学丛考》，台北：学海出版社，1995。

[24]参见关德栋《关于聊斋俚曲》，载《山东大学文科论文集刊》（济南），1979：2。

[25]转引自路大荒，《蒲松龄年谱》，济南：齐鲁书社，1980，页74。

[26]同[25]，页76。

[27]同[24]。

[28]关于聊斋俚曲所用的曲调，由于民间流传的抄本有误，影响对曲调的统计。如《富贵神仙》第14回有[倖倖令]，《磨难曲》第31回有[侥侥爷]、第36回有[侥侥令]，这三只曲子实为一曲，即[侥侥令]。上述关德栋文统计为52种。

[29]《蒲松龄集》第四册，页1553。

[30]纪根垠，《柳子戏简史》，北京：中国戏曲出版社，页181。

【文章来源】《汉学研究》台北，第20卷1期（2002•6）。