冲突与融合：近代上海戏剧文化的基本特质及其社会作用

江凌

发布时间：2014-5-23

    摘要：自1843年开埠以来，随着西方租界区的设立，国际移民给近代上海带来了政治、经济、文化等多方面的变革，其中，戏剧文化的变革与转型是非常引人注目的。西方娱乐方式传入上海的历史过程，也是传统娱乐观念与西方新式理念从对抗到融合的过程。当西方新式的理念与本土传统观念相遇时，虽然会引发冲突，但仍是以包容、开新为主态势。这也构成了海派文化海纳百川、开新、包容，同时又保持本土文化特色的城市文化精神之一。 

     关键词：近代上海/剧院文化/基本特质/社会作用

    英国文化研究奠基人之一雷蒙德·威廉斯把大众文化理解为一种生活方式，文化用来指“使一种特定的生活方式显得与众不同的符号的创造和使用，无论这种生活方式是属于一个民族的、一个时期的、一个群体的或普遍意义上的人类的”①。基于公共性、大众化的娱乐文化更强调一种特定生活方式的符号的创造和使用。在近代上海商业经济发展的背景下，随着文化娱乐市场的商品化，迫使公权从文化娱乐市场上退缩，使得戏剧文化娱乐的私人性日益显现，娱乐休闲成为人们的私人生活方式，“一个人选择了自己的闲暇(方式)，也就是选择了自己的生活(方式)”②。上海作为中国开埠较早的城市之一，在西方文明的传入过程中，日常的戏剧娱乐文化最贴近百姓生活，较能反映大众文化对社会发展与人们日常生活方式的影响。“城市文化本身就是生产和消费过程的产物。在上海，这个过程同时还包括社会经济制度，以及因新的公共构造所产生的文化活动和表达方式的扩展，还有城市文化生产和消费空间的增长。”③研究在东西方戏剧娱乐文化的碰撞、交流与融合中，西式戏剧文化与本土戏剧文化是如何调适的，上海又是如何在两种娱乐文化的碰撞中找到自己的发展方向的，这对研究近代上海城市文化及其文化精神的形成是十分必要且有意义的。
    从1843年上海开埠到1937年抗日战争开始的近百年时间中，西方文化对上海社会生活等各方面都产生了重要的影响。戏剧演出内容的变化及其功能的改变体现了西方新式娱乐观念的渗透和影响，这与上海原有的传统娱乐观念发生了碰撞冲突，并逐步走向融合。本文以戏剧文化为例，从微观的角度来展现近代上海中西娱乐观念冲突与融合的过程，进而窥探中西戏剧文化对上海大众文化及城市文化精神的形成所起的社会作用。
    本文力图从社会史与文化史相结合的视角，揭示近代上海社会嬗变中戏剧文化的变迁，中西娱乐观念的冲突与融合，近代戏剧文化的社会作用，及其在近代海派文化精神形成中所产生的积极作用。
    一、冲突与交融：从传统剧目到西式娱乐
    在现存的近代上海城市娱乐文化的史料中，有许多关于戏剧文化内容和功能的描述，这里侧重于1843—1937年这段时间的戏剧娱乐文化及其观念变化，特别是传统戏剧娱乐文化与西方戏剧文化碰撞与交融的过程。
    1.从传统剧目到西式娱乐(1843—1895)
    近代开埠之前，上海并不是一个出众的城市，彼时江南最发达的城市是苏州和扬州，而上海则被称为“小苏州”，其戏剧娱乐方式主要以追随苏扬昆曲最为典型。1860年，太平军攻陷苏州，由于战争移民的缘故，昆曲的活动逐渐移至上海，从此上海开始成为江南娱乐文化的中心。就戏曲演出而言，可以说是“全国性戏曲演出的中心”④了。开埠初期，昆剧演出主要在上海私家花厅和花园进行。咸丰初年，许多昆剧班社转移到上海，甚受时人欢迎。与此同时，上海出现一家最早的营业性戏园“三雅园”。但昆剧称盛上海的时间并不长，至同治初年，徽班势力大盛，形成了昆、徽相争的局面。光绪初年，京班自京津南下进入上海，很快取代昆、徽的地位，使上海剧坛发生急剧变化。
    在传统戏剧的兴衰更迭中，西方新的戏剧艺术表演形式悄然进入上海，早在鸦片战争之初，作为最原始的话剧——所谓的西方“新戏”或“时装新戏”就已经在这座城市出现。此后，话剧、歌剧并行于沪上。1860年，英美人士就创建了ADC剧团。但在传统思想的控制之下，国人一向遵从儒家道德规范，凡事讲求忠孝节义，以礼为先，戏剧娱乐观念也是以此为核心。以固有立场总结观剧之举的三大益处已经深入人心：“大则可以尽孝养，中则可以寓劝惩，小则可以破忧愁。”⑤因此，在上海开埠之后，与此类观念格格不入的戏剧娱乐行为，遭到了本地士绅的极力反对。其中，关于上演“淫戏”(有关男女爱情故事的戏剧)的反响最为强烈。在西方人看来，这属于人之常情，并无不当；但在本土士绅看来，却有违礼教。这无疑是西方自由主义戏剧娱乐观念与本土传统观念的激烈碰撞冲突。然而，有意思的是，在官府的禁止、士绅的排斥之下，“淫戏”并没有就此销声匿迹，从某种意义而言，娱乐文化环境正发生变化，使所谓的“淫戏”拥有存在的土壤。
    换言之，人们的娱乐观念在发生着不易为人察觉的转变，而这也是由更为开放的演出场所，从形式到内容逐步带来的改变所显现出来的。1880年之后的私园开放就是对上海市民娱乐活动影响较大的事件。当时所开放的主要花园有张园、徐园、愚园、西园等，这些“集自娱于一体，集花园与茶馆、戏院、会堂等功能于一体”⑥的花园，或许可以看作是后来极盛的游乐场文化之肇始。1885年上海私园开放以后，张园成为上海最重要的娱乐场所之一。除了类似张园的开放式多功能花园之外，戏园的改进也对上海民众产生了极大的冲击。1873年12月，西国一座新戏院落成，华人争相观看，发现“此院视金桂丹桂两戏院较大。而院内整设甚为精致，楼座两层，座椅方便。戏台之后地位广大”⑦，这种新式的戏院不仅解决了当时传统戏园的空气不流通问题，同时扩展了民众活动空间，并且还增加了风扇，用以在夏天招揽更多观众。此外，这些现代化的剧场，使用了现代化的旋转舞台、西式布景、道具及灯光设施，在基础设施逐渐西化的改建过程中，民众在享受改良戏园带来的舒适环境的同时，迎合了新时代的观众听新戏的生活方式，也使现代上海人渐渐在观念上接受了更为西化的娱乐模式。
    2.西式戏剧文化广泛被接受(1895—1909)
    1895—1909年，中国经历了甲午中日战争、八国联军侵华战争。由于中国战败，战败的心理阴影容易使人在堕落中趋向狂欢式娱乐消费，从失望和自卑，到仰视和接纳，这种心理，促使近代上海民众对于西方戏剧娱乐文化开始从被动接受趋向于主动靠近及认可、接纳。
    茶楼为1896年传入中国的电影——这一具有代表性的新型西方娱乐方式——提供了播放场所。最早从事电影放映的是一位美国商人。从1896年到1898年，他先后在上海福建北路唐家弄的徐园、泥城桥下的奇园以及天花茶园等处，短期放映美、法等国的短片，如《俄国皇帝游历法京巴里府》等，并在当时《申报》上刊登电影广告，引起轰动，上海滩报纸给予了绘声绘色的报道。从中不难发现，在第一阶段的戏院硬件文化设施铺垫后，来自西方的软性娱乐文化内容的传入，不但不显得突兀，反而大受本土居民欢迎。
    西式剧场对于演出内容的改变起到了外在的支持性作用。其中比较有名的就是建于1866年的兰心大戏院——中国最早的欧洲式剧场，它最早供上海英国侨民剧团使用，于清光绪三十三年(1907)由春阳社首次公演话剧(时称“新剧”)《黑奴吁天录》。兰心大戏院建筑构造特别适合上演西方写实话剧，当时，演员在台上微叹一声，楼上的后座也能听到，如此舞台效果吸引了众多西商、外侨。这种新式的西方戏剧形式让中国人为之震撼，同时也给上海本土带来了新的艺术表现形式和发展舞台，可以说，中国话剧人是在兰心大戏院的舞台上成长起来的。
    对于本土的戏剧来说，新式剧院的出现也带来了新的发展方向，同时在制度、方式上也出现了变化。进入20世纪，人们已经开始追求观剧的环境。在吸取外国经验的基础上，许多新式剧场应运而生。1908年10月，夏月珊、夏月润兄弟在上海南市华人聚居的十六铺建造了中国第一个仿照日本镜框式舞台的新剧场——新舞台，“内部建筑及剧场布景俱能一新耳目”⑧，它的出现可以作为中国戏剧现代转型的最重要的例证。以上海1908年新舞台的出现为标志，20世纪初中国各地逐渐出现了大量现代剧场，它们与原有的茶园格局完全不同，更迥异于农村开放性的戏台。时至今日，全国各地新建的剧场格局基本是新舞台的翻版，20世纪初中国戏剧至少在剧场格局上，完成了现代转型。
    这种新式剧场除了器物、技术层面的转化外，另一个重要的改变就是女子对于原本禁止的娱乐活动的参与。在传统儒家伦理观念下，人们的娱乐休闲行为受到严格限制，妇女基本没有权利参与户外娱乐活动。她们应该深藏闺中、主持家务、相夫教子，不能到男性活动的场所抛头露面，更不能和男性混杂，否则就会被认为不守妇道，这种观念在时人眼中理所当然。然而，随着上海新式剧场的普及，打破了这一传统观念，标志着国人娱乐权利意识的觉醒。女性观众大量地进入剧场，以及大批女演员登上戏院舞台，对传统戏剧的整体风格带来的变化也是显而易见的⑨。男女平权应当是一种现代社会中普遍接受的价值观念，女性进入剧场从而获得了戏剧领域的参与权和发言权，女性群体的美学趣味、喜好和审美价值渐渐成为了戏剧上演时需要考虑的因素，这在相当大的程度上改变了中国戏剧主体和受众群体面貌。从另一个角度来说，由剧场蔓延的男女平等的观念也逐渐席卷社会各领域，并被逐步接受，而这些得益于由西式的娱乐活动从剧院的模式改变所带来的积极效果。
    此时的上海剧院已经渐渐呈现出与西方文化相融合的现象，但更多的是对西方的接受和推崇，还未完全将本土文化融入到世界的潮流之中去。
    3.本土戏剧文化融入世界(1909—1937)
    20世纪30年代，上海电影女明星周旋在电影《长相思》中的插曲《夜上海》中唱道：“夜上海，夜上海，你是个不夜城；华灯起，乐声响，歌舞升平。酒不醉人人自醉，胡天胡地蹉跎了青春。”此歌曲侧面反映出这一时期的上海经历了城市娱乐的现代转型，逐步攀上了近代娱乐辉煌繁荣的顶峰。
    一方面，上海戏剧开始受到西方娱乐文化的极大影响，一批西方的戏剧被翻译成中文演出，还有一些中国的戏剧吸纳了西方的人物、场景和其它元素。此外，在1913年的上海，还能看到许多关于政治革命宣传的戏剧，如辛亥革命的激烈斗争等。新式的时装剧和现代剧在上海生根发芽并且成为了本土居民和外国人的重要娱乐方式。1924年，中式的戏院就已为来看中国戏剧的西方人订出了专门的门票价格，这说明来看戏的西方人已经不在少数。另一方面，西式舞台为了造势和扩大影响，更为了盈利，而迎合本土观众的需求，做出相应的改变。因此该类舞台不仅演出西洋戏剧，也上演中国传统戏曲，譬如昆曲、京戏、徽剧等，特别是上海“本帮”戏，如沪剧、越剧、滩簧等。甚至有时演出剧目并不只限于戏剧，而上演吸引消费者的综合性娱乐节目。譬如，兰心大戏院在20世纪30年代，综合性的节目经常上演，像管弦乐队的演出，各种踢踏舞，英文歌曲，以及幼儿园小小乐队的演唱，等等。其中，夕阳马戏表演最为突出，曾在旧上海引起轰动效应。晚清同光之际，来自意大利的大马戏团、美国著名的车利尼马戏团都是具有代表性的娱乐活动。此外，还有所谓幻术、西洋影戏、西洋歌舞等，因能吸引观众，也成为西式剧院演出的重要内容。
    另外一个值得注意的现象是娱乐中心的转移。开埠以前，上海的娱乐活动场所主要分布在县署周围，即城隍庙周边一代。自19世纪50年代起，随着洋泾浜一带商业贸易的兴旺，洋泾浜北岸新兴的城市娱乐场所的繁荣程度和发展势头盖过了上海老城区，导致城市娱乐业在空间上出现了迁移。剧院也随着娱乐中心的空间迁移发生了布局的改变，当时的《上海指南》一书中所列出的7家游戏场，有6家在南京路、西藏路附近；所列出的15家舞厅中至少8家在这一区域；即使是传统娱乐的代表——京剧戏院，在福州路值得一提的也仅仅剩下了天蟾舞台一家⑩。这一区域逐渐形成以南京路、西藏路为界的娱乐文化系统，而上海新的娱乐时代也在娱乐中心转移后来临，西方的戏剧娱乐方式在此时开始真正与本土文化相融合，形成了独特的娱乐内容。华人对于西洋娱乐的观念与态度，已经经历了由好奇、惊讶、排斥到尝试参与的过程，最后达到接受、理解甚至崇尚的阶段。
    从剧院及戏剧演出内容的发展变迁中可以看出，西方文化对于上海本土文化及生活娱乐方式带来的影响，同时也可以理解近代中西娱乐文化的碰撞与交融对于海派文化精神形成的作用。近代上海的剧院娱乐文化可以说是“海派文化”的一个缩影，“海派文化”也正是在这种西风东渐的现代化进程中形成的。
    二、近代上海戏剧文化的基本特征
    在商业经济发展、娱乐消费兴盛和中西文化碰撞、交流、融合的背景下，近代上海戏剧文化具有以下基本特质：
    中西杂糅。随着开埠而来的欧风美雨的浸淫，近代上海的戏剧文化首先表现出中西杂糅的特征。一方面，江南地区传统的娱乐活动仍然繁盛，如“南北两市各戏园”、“豫园之兰花会”等等，依然是近代上海人主要的娱乐方式。另一方面，迥异于中国传统娱乐方式的“洋娱乐”不断流入，大大吸引了本土人的眼球，并逐渐得到了他们的认同。在中西戏剧文化的杂糅下，上海衍生出一些不中不西、不土不洋的娱乐方式。
    开埠以后，外国的剧团和马戏团等时常到上海租界进行演出。比如，1876年9月，波利洋行等公司邀请欧洲音乐家音乾士太恩等人，在徐家汇花园演出多场音乐剧。1879年12月，意大利歌唱家来沪演出，被称为“西戏来华以来之第一体面戏”。1882年和1886年，著名的车利尼马戏班曾两度来沪表演。上海当地华人的娱乐活动也相当繁盛。“大抵游沪者有七事：戏园也，酒楼也，烟间也，茶室也，书场也，马车也，堂子也。”(11)时人有竹枝词描绘上海观戏活动的热闹非凡：“洋场随处足逍遥，漫把情形笔墨描。大小戏园开满路，笙歌夜夜似元宵。穿来柳巷与花街，一片歌声处处皆。新彩新灯新脚色，教人沿路贴招牌。……”(12)上海人到戏园来一方面是为了看戏，另一方面也是为了请客吃饭、谈生意拉关系等社交活动。
    在中西娱乐文化混杂并存的环境下，二者难免相互影响，融合出新。清光绪十九年(1893)，天仙茶园演出京剧《中外通商》，上海画匠与西洋画师合作，除了传统的灯彩之外，竟然出现了“火轮船、炮台、云梯、外国兵大餐房、水龙会、十六国扮相”(13)等欧洲戏剧惯常使用的平面写实布景，由此，沪上其他剧院争相仿效。为招揽顾客，一些与中国传统戏曲表演无关的“西洋戏法”，如魔术舞蹈、外文歌曲、西洋乐器伴奏等在演出中穿插填塞。这些看似不起眼的小技却十分迎合上海人崇洋的心理，正反映了“洋娱乐”大行其道的社会文化环境正在兴起。
    开新求异。近代上海滩是冒险家的乐园，更是开新求异者的天堂。西方剧团来沪演出，打出的广告多以奇巧为噱头来迎合上海人求新求异的娱乐消费心态。对于外来的戏剧特别是洋戏剧娱乐消费及其生活方式，近代上海市民对之“初则惊，继则异，再继则羡，后继则效”(14)。《申报》当时在外国剧团来沪演出时所刊登的广告如：“今有西国新到上好男女马戏一班，能于马上变幻，白出跳跃飞腾，并有多方奇巧，特欲中国人赏鉴。”(15)“本报前列有英国影戏来申，拟在丹桂茶园演剧，今闻另有法国商人麦西者今借金桂轩戏园演出，其中变化无穷，兼能演各国地方山川海景、禽兽百鸟，全图宛然如绘，中国并未到过……”(16)
    在戏剧内容创作方面，海派戏剧更是善于推陈出新、开放大胆。比如，“丹桂茶园夏氏兄弟，加上潘月樵，他们有头脑，很想改革京剧，便排演了《潘烈士投海》一类慷慨激昂的戏。汪笑侬在春仙茶园，他的胆子更大，索性演起洋装戏来。陈冷血译的侦探小说《火里罪人》，他也搬上舞台”(17)。随着戏剧近代化改良运动在上海的兴起，诸如时装戏《黑籍冤魂》、《国民大会》、《宋教仁遇害》，洋装戏《新茶花》、《拿破仑》、《薄命汉》等，纷纷登上舞台，更有甚者拿刚刚传入不久的西式电影移花接木，创作新戏。这些新戏摆脱传统束缚，直接把当时的热门事件或是新兴的艺术样式作为创作的题材。在戏剧的表演上，这一时期兴起的海派京剧不仅吸收了徽剧、南梆子和昆曲等地方剧种，还创造出五音、七音、九音联弹等新颖多变的表演形式。在舞台效果上，海派大胆采用新传入的西洋技艺，首创机械旋转舞台和电气灯光布景，后来甚至发展为运用幻影灯机和电光魔术等新式舞台机关布景。
    虽然一味地求新求异使得这一时期的戏剧表演衍生出了很多不伦不类的样式，也被京派讥讽为“节外生枝，度越规矩”，但不管怎样，海派戏剧始终以开放的姿态汲取各家之长，为我所用，且敢于突破条条框框，推陈出新，迅速形成了独有的海派风格。
    狂欢式大众化。上海开埠之后，以演出中国传统戏剧为主的茶园在上海蓬勃发展。“茶园”与传统的剧院相比，不同之处在于观众在看戏时还能喝茶饮酒，甚至大摆筵席。譬如上海最早的营业性茶园——三雅园，门厅有小型花园，戏台建于大厅正中，观众席为红木桌椅，散落于大厅之内，顾客围坐方桌看戏。晌午卖茶点酒食，午后开戏，专演昆曲等地方小戏。从观众席的置办形制上可以看出，茶园的观剧氛围是相当自由轻松的。顾客在观戏过程中经常会发出极响的喧闹叫好声，期间又有茶园的堂倌伙计为顾客接抛手巾、添茶加水，有卖水果小吃的小商贩来往穿梭，还有聊天的、会客的、谈生意的，甚至还有召妓的。总之，茶园不单单是观剧听戏之所，甚至也不只是喝茶吃食的地方，它更像是一个综合的休闲娱乐会所，充满了浓郁的市井文化气息。
    戏剧娱乐文化是市井的、大众的，其受众群体的文化品性透露出浓郁的世俗性特征。他们追求感官刺激和喜乐快感，喜欢滑稽夸张和娱乐消遣，相比严肃的审美要求，他们更习惯于狂欢式的消费。据《清稗类钞》记载，上海戏园，“光绪初年(1875)已盛，如丹桂、金桂、攀桂、同桂，皆以‘桂’名，称为巨擘。他若三雅园、天仙园、满庭芳、咏霓、留春亦著。客之招妓同观者，入夜尤多。红笺纷出，翠袖姗来，幺弦脆管中，杂以鬓影衣香，左顾右盼，真觉会心不远”(18)。这种追求感官刺激与娱乐消遣的心理使得观众注重演员的扮相着装与舞台布景的奇异奢华，沉溺于眉飞色舞、眼花缭乱的娱乐景观消费中。民国初年，梅兰芳刚到上海就发现，自己拿手的唱功戏《三击掌》和《母女会》根本不叫座，而新式唱腔较多的《玉堂春》和身段表情丰富的《虹霓关》却大有市场。迫不得已，在演出《宇宙锋》时，梅兰芳刻意夸张了表情动作，并大肆渲染了舞台布景，这才挽回了一些颓势。这一时期，身段与长相成为伶人立足上海的“金饭碗”，戏剧人物形象和布景为时人所津津乐道，其娱乐效应远大于唱功和剧本。
    商业化色彩浓郁。上海开埠以后，商业贸易飞速发展，它几乎将所有的社会活动和生活方式纳入到自身系统中，“上海社会的商业空气已经污染了上海人的文化生活，而文化生活的商业化，又使这个城市的商业化更深入人心”(19)。上海戏剧娱乐文化也不例外。在近代资本主义生产关系之下的戏剧文化组织本身即是经济组织，戏剧艺人在商业经济背景下所进行的演出等文化活动也是一种商业经济活动。近代上海戏剧文化管理以戏园为纽带，其演员、艺人的演出管理和运营模式是围绕商业利益而进行的，许多戏园借鉴西方的公司制模式，一般分戏商经营和演员出资经营两种，由老板掌管班园的经济、人事和艺术演出分配权，并聘用前、后台经理、管事等协助管理，演员、艺人受雇于老板。在这种商业模式运营下，艺术化的戏剧产品和演出服务活动被赋予了形而上的审美价值、形而下的商品价值和娱乐价值的三重功能。为在激烈的市场竞争中争能角胜，各戏园不惜工本高价聘请演员、艺人，极力装潢剧院、书场、戏馆等演出场地，以吸引和招揽看客，增强竞争力。比如，19世纪70年代后，随着娱乐业的繁盛，一些戏园纷纷开张，为争取大牌演员互相竞争，演员身价节节高涨。80年代时，每月1000元尚能请到一个头等名角，到90年代仅能请到一个中流演员。当时梅兰芳的身价已达每月9千元，刘鸿声每月8千元，杨小楼每月6千元，超过20年前梨园泰斗程长庚一年的收入(20)。
    戏园和戏剧文化之盛赖于观众的消费需求。从观众层面来说，商人和妇女较多。富有的商人若钟爱某种剧目表演，往往反复入园观看，甚至大量购票，分赠亲友或商业合作伙伴。如，1926年6月，粤剧梨园乐戏班来沪演出，粤商邓仲泽一次订票约百张，延客赏鉴(21)。“依西商为生者”(买办)和富商子弟是维持晚清上海公共戏剧娱乐业的支柱力量，“盖有金城汤池之功也”(22)。甚至有人径称戏园为“商人所往来娱目赏心之处”(23)。
    三、近代上海戏剧文化的社会作用
    在某些显而易见的方面，戏剧是所有艺术形式中最具有社会性的。“无论从传播方式还是从接受和反应的方式来看，戏剧明显是在某种社会背景中运作的，这似乎就是为什么戏剧的社会历史在许多方面都比其它艺术的社会历史更容易理解的原因所在。”(24)就戏剧的艺术创作而言，作为艺术，戏剧的本质是一个社会总体，它不仅属于艺术家群体或宗派，而且还包括和剧作家及其群体(宗派、家族等)相一致的社会背景。从某种意义上说，戏剧的产生、传播与接受取决于时代精神和社会风俗习惯，“因为风俗习惯与时代精神(25)对于群众和对于艺术家是相同的；艺术家不是孤立的个体”(26)。不仅戏剧本身的创作活动、传播与受众接受过程如此，而且戏园的戏剧文化活动超越一般市民大众文化消费的意义，而同整个城市的社会生活结合在一起，成为市民生活方式的一种体现。以戏剧为代表的娱乐文化的中西融合与嬗变，既是近代上海娱乐消费心理和观念变化的反映，也是近代上海社会变迁(社会现代化)的反映，又对近代上海乃至中国其他城市产生诸多社会影响。
    现代化是西方资本主义国家在工业文明和社会化大生产基础上产生的、不同于传统的生产、生活方式的新的社会架构和组织形式，这种新的现代社会模式对文化、宗教、艺术、人们的生活方式和社会心理等方面产生了诸多影响。它是一个包罗宏富、多层次、多阶段的历史过程，这里所理解的现代化“主要是一种心理态度、价值观和生活方式的改变，换句话说，现代化可以看作是代表我们这个历史时代的一种‘文明的形式’”(27)。从心理态度和社会观念革新而言，近代上海戏剧文化的中西冲突与融合、嬗变与革新反映了市民文化心理的转变，主要表现在：一是从传统剧目的忠孝节义、才子佳人、神仙鬼怪、历史故事之类到商业化经营和大众化的娱乐消费，从伦理教化到追求感官享受；二是从男尊女卑到男女平等，随着妇女受教育程度的提升和社会风气的开放，养在深闺的妇女开始进入戏院，享受戏剧娱乐文化，而剧目的女性角色和演出表达也充分体现了男女平等的观念；三是近代上海的殖民统治、战争威胁和社会急剧变革的不稳定性和不安全感，使人们滋生了及时享乐和奢侈消费的社会心理，在充满风险和不确定性的社会环境下，类似戏剧、电影等大众娱乐文化的消费心理和消费需求就比较旺盛；四是从实用节俭转向时尚甚或奢靡。20世纪初，上海戏园已是“锣鼓声中，鬼帜神旗气象雄；奇幻《盘丝洞》，艳冶《描金风》。咚，异曲同工，京徽争哄。士女纷纷，错座几无缝。君看优孟衣冠总是空”(28)的艳靡景象。如果说一般市民为追求时尚和消闲娱乐而消费剧院文化是一种市民身份认同的话，那么，富商巨绅日复一日地泡在剧院里，除寻奇猎艳外，更多的是一种炫耀式文化消费。而且，这种炫耀式的戏剧娱乐消费像龙卷风一样席卷着近代上海都市空间，因为在市民社会分层和阶级差别的社会形态下，“上层阶级的生活方式一直影响到最底层，每个阶层的人们都在努力模仿上一阶层的生活方式……以求符合上一阶层的标准”(29)，从而获得身份认同、群体认同和自尊性、荣誉感。
    对于近代上海而言，现代化过程是伴随着西方资本主义国家的商业和文化殖民的过程，不仅是现代与传统的延承与冲突，还表现为本土与外来文化的冲突与交融，受中西杂揉型戏剧和大众娱乐文化影响，近代上海人的文化心理逐步从固步自封走向开放创新。开埠以来，上海戏剧文化的发展在一定程度上将上海的本土文化引向了世俗大众化，并在20世纪30年代达到顶峰，“上海在三十年代以后才彻底摆脱了传统贵族的文化认同，自寻目标地发展起来独自得近乎当时世界标准的大众文化”(30)。同时，上海居民许多与娱乐文化相关的生活方式，也被导向了大众化。伴随“洋娱乐”不断地流入，欧美国家在自由市场经济基础上形成的平等独立的现代文化精神，通过戏剧等大众娱乐的方式，潜移默化地影响着近代上海人的思维方式和文化性格。可以说，上海近代以来戏剧等娱乐文化的西方化，其实质就是近代都市文化的现代化、大众化过程。
    近代上海市民社会形成的社会基础在于：一是华界、公共租界、法租界“一市三制”的特殊的城市格局和多元社会管理机制。二是典型的移民城市，这种“以移民为主的城市人口结构，使得以市民阶级为主体的市民文化得以形成，买办、资本家、工人和苦力构成了晚清史上市民群体的四大主体”(31)。为上海繁华都市生活或是商业社会发财机会而来的移民，没有清晰的民族意识与排外心理，比较乐于接受西方物质文明和精神文化生活。三是在商业文化背景下，西式观念和生活用品的输入，尤其是西式娱乐文化的传入，改变了人们传统文化消费理念和生活方式。市民社会反映出集体的文化认同和身份认同，有利于促进更加自由、开放、民主社会和文化消费市场的形成。20世纪二三十年代，一个较为成熟的文化消费市场在上海基本形成。大众文化和消费文化的发展，促进了市民阶层的兴起，由此带来的个人独立和重商重利意识的觉醒，成为孕育上海现代化的重要土壤。近代上海剧场、戏院、茶楼等的大众性与公共性，成为市民日常生活的公共领域，它甚至为市民阶层日益增长的文化参与、政治表达和商业文化信息交流，如禁烟拒毒宣传、革命宣传、爱国抗日宣传、慈善义举等市民政治、社会参与的“话题”，从而为公共舆论的形成提供了可能的空间。比如，20世纪初，受时代革命思潮的影响，上海出现了戏剧改良运动，新式戏剧舞台和演出设计、表演形式和表演剧目的改良，以及新剧的出现，注入了革命的思潮和社会改良的因素。如陈独秀所云：“惟戏曲改良，则可感动全社会，虽聋得见，虽盲可闻，诚改良社会所不二法门也。”(32)1904年，陈去病、柳亚子等创办《二十世纪大舞台》，倡议戏曲改良，呼吁青年志士投身梨园鞠部，“对同族而发表宗旨，登舞台而亲演悲欢”，以激发民族的“民族主义”，唤起“国家思想”(33)。由此，剧院、茶楼及戏剧文化的社会角色更为复杂，社会功能更为多样，而不仅仅是纯粹消费性的大众娱乐场所。
    德国社会学家齐美尔将都市看作货币经济的根据地，他认为，都市一方面提供了广泛的社会舞台，使个人人格有了许多不同层面的成长空间，另一方面都市又强调效率、理性和自我利益(34)。近代上海人以自我为本位，商业利益思想泛起，“上海一隅，只论金钱之贵贱，不知雅俗之源流”(35)。世俗势利之人格刺激了市民的戏剧等娱乐消费行为。同时，以商业利益至上的戏馆、剧院和戏剧文化的繁荣对都市经济的社会贡献也是明显的。据一篇文章《论戏园》载：“地方有一戏院，戏院内之人可以谋生不必言矣，即戏院外之人，籍以获利者亦不知凡几。试观沪上之戏院，其余均不必言，仅小车一项，每日观者二次往返四回，而小车之送往迎来，其获利已不可胜计，是贫民之赖以养家糊口者不下万户。”(36)戏院除为地方当局缴纳税费带来财政收入外，还能对周边地域的娱乐消费市场和其它行业带来连动效应，如公共租界五马路满庭芳一带，即因“戏馆迁驻后，市面骤兴”(37)，由此，近代上海戏剧文化的产业意义可见一斑。
    所谓公共领域，“我们首先意指我们的社会生活中的一个领域，在这个领域中，像公共意见这样的事物能够形成。公共领域原则上向所有公民开放”(38)。作为非官方的为对话和娱乐提供公共社会空间的剧院，形成了富有弹性的和开放性的社会交往网络。近代上海商贾云集，移民和流动人口居多，各种社会交往活动频繁，作为日常娱乐文化活动的重地，戏院、茶楼等成为重要的社会交往场所，“亲朋初至，宾主相逢，不得不籍戏馆以为酬酢之地”(39)。友朋之间互邀观剧，“循环邀约，无夜不可尽兴”，甚或妇女“或因夫妻反目、子女伤心，难觅排遣之方，闺中良友邀赴戏场，以示愤懑”，“籍戏馆为解忧消遣之举”(40)。剧院、戏馆因其轻松、热闹、休闲、娱乐的氛围而成了市民社会交往的理想之地，从某种程度上说，剧院、戏馆就是晚清上海的“总会”，在都市社会交往中发挥着独特作用(41)。
    当中心城市的戏剧娱乐风尚成为一股社会思潮时，往往会对城市所在的区域乃至更大的地域范围产生一定的影响，这一文化扩散的现象被称为“晕轮效应”。作为近代中国的文化中心和西风东渐的窗口，上海戏剧娱乐文化的传播与扩散在很大程度上体现出这种晕轮效应。从西方娱乐文化扩散的角度来看，上海在中国大陆地区最先接受并吸收来自西方的现代娱乐文化；从中国大陆地区娱乐文化传播的角度来看，上海作为近代中国的经济文化中心，向周边地区乃至全国扩散经过自身消化和加工了的中西混合型娱乐文化。这种双重的地位与功能使得上海在中国的文化现代化过程中起到了重要的枢纽和桥梁作用。不仅如此，自20世纪初起，上海也在逐步开始创造自己独特的娱乐样式。至20世纪30年代海派文化达到顶峰时，上海已经不仅仅是一个娱乐文化的传播枢纽，而是一个具备了生产和输出自己娱乐样式的综合体，用现在比较时髦的话说就是，“拥有了自主品牌和知识产权”，从而大大提高了上海作为文化中心的辐射作用。在这种辐射作用下，上海的各种娱乐文化和生活方式为中国其他城市和地区仿效。“在跟着学时髦方面，天津人应该说是中国北方最积极的一个。天津人的时髦，其实就是赶上海。从吃喝穿戴，到待人接物，有身份的人是以‘和上海人一样’为荣的。赶不上上海，就是‘老侉’，就没见过大世面。”(42)20世纪二三十年代，武汉仿照上海的“大世界”在汉口建立了“新市场”，南京更是连名字都照搬，建立的“南京大世界”简直就是上海“大世界”的翻版。
    四、从近代上海戏剧文化嬗变中透视海派文化精神
    近代上海戏剧文化的嬗变，折射出上海作为一座开放的城市所蕴含的“吸纳百川、善于扬弃、追求卓越、勇于创新”的海派文化精神。戏剧等娱乐文化中的开新求异、崇洋开放特征孕育了海派文化的基本精神特质，为海派文化的形成奠定了基础。同时，作为近代上海都市文化的重要组成部分，戏剧娱乐文化在丰富城市文化精神内涵，提升城市文化生活水平，确立上海作为近代中国都市文化中心的地位等方面具有不可或缺的作用。受戏剧娱乐文化开放求新的特征的影响，“无霸权状态下的文化共处与交流，有利于不同文化的深层次交流与融合”(43)，从而为近代上海城市文化多样性的发展提供了有利的成长环境。
    近代上海这座城市对于新事物的接受能力是非常强的。从剧院的形式上看，经历了从“茶园”到“舞台”的变迁过程。“新舞台吸收日、欧建筑风格，可容纳几十个演员同台演出，尤其是武戏开打时能大显身手，因而一开幕即轰动上海滩。闻风仿效者如文明大舞台(1909)、歌舞台(1910)、凤舞台(1910)、新新舞台(1912)……等等。到1919年，上海先后有70余家新式剧场，数量之多在全国各大城市中首屈一指。”(44)剧院自身形式的改变，既是对外来文化的接受和选择，也是对自身文化的反思和扬弃。这种外来文化与本土文化的结合是有机的，而非盲目的。上海戏剧娱乐文化在20世纪30年代间完成了由传统向现代的转型，正是基于这种有机结合而非生搬硬套的模式。以“新世界”新式游乐场表演髦儿戏、女子新剧、影戏、大鼓、杂耍、说书、二簧和自动戏等赢得顾客，其每天场内活动的时间总计超过50个小时；并以“西洋影。戏”放映中国本土题材电影，刺激了中国电影的早期发展。
    对于一座城市而言，什么样的戏剧文化是适合本土发展的、什么样的戏剧文化能够获得本土民众身份认同，无疑是非常重要的，而在这个从包容到扬弃的过程中，城市自身的文化精神和品格也渐渐形成——上海无疑做到了这一点。
    相对于文化的兼容并包而言，“追求卓越、勇于创新”更多的是在对外来文化接受的基础上进行再创造从而达到卓越的过程。这一过程，更多体现在戏剧艺术的表现形式上。如话剧本是由西方传入的艺术表演形式，但上海的话剧人并不满足仅仅上演西方内容的话剧，而是转身投入到话剧的创作中，注重话剧的文学价值、观赏价值和社会价值。比较有名的剧作，有陈大悲创作的《幽兰女士》、郭沫若创作的《三个叛逆的女性》、洪深创作的《赵阎王》，等等。同时，这些创作者和戏剧理论家大量创办戏剧杂志，“陈大悲、熊佛西、宋春舫、余上沅、谷剑尘、向培良等戏剧理论家和教育家大量译介外国戏剧作品和理论，为海派话剧的创作演出提供了丰富的借鉴对象”(45)。进入20世纪30年代后，一方面海派话剧在艺术上更趋成熟，另一方面由于政治形势的紧张，话剧创作中的政治化色彩日渐浓厚，更具“海派”特色的话剧便由此形成。抗战前夕，爱国救亡主题成为海派话剧的主旋律。比如，1933年，上海戏剧协社推出苏联剧作家特列亚柯夫的反帝名剧《怒吼吧！中国》，在黄金大戏院公演，每天3场，连演3天，强大的冲击波不仅震撼全城，更激荡了全国(46)。在话剧频繁的创作和演出中，整个上海话剧界的思想和艺术水准都获得了提高，也在创新中寻找到了更适合自身发展的道路。
    每种文化都有自己的土壤，每种文化在转型时期都有对抗与交融的过程。上海的独特之处便在于快速接受外来文化的能力，同时，这种接受并不仅仅是单一的接受，而是与本土文化融合后再创造的接受。而正是这种植根于本土的创新精神，将“海派文化”与徒有外壳而内在空无一物的“洋葱文化”区别开来，形成近代上海的城市文化品格。
    收稿日期：2013-04-18
    注释：
    ①Williams, R. Key words: A vocabulary of culture and Society, London: Fontana, 2nd edn. 1983, p. 90.
    ②［美］奥斯古德：《现代生活方式面面观》，黄德兴等编译，上海社科院出版社1987年版，第152页。
    ③［美］李欧梵：《上海摩登》，北京大学出版社2001年版，第7页。
    ④张敏：《上海通史：晚清文化》，上海人民出版社1999年版，第421页。
    ⑤《论戏园》，《申报》1874年9月25日。
    ⑥熊月之：《晚清上海私园开放与公共空间》，载《1999上海租界会议报告材料集》，海德堡，1998年6月。Xiongyuezhi. The Formation of a Multiethnic Urban Culture: The Shanghai Concessions 1850-1910, Heidelberg, June, 1998.
    ⑦《西国新戏院落成》，《申报》1874年1月28日。
    ⑧陈伯熙：《民国史料笔记丛刊：上海轶事大观》，上海书店出版社2000年版，第456页。
    ⑨傅谨：《百年中国戏剧的变与不变》，《解放日报》2011年11月13日，第8版。
    ⑩沈伯经、陈怀圃：《上海指南》，中华书局1933年版，第164页。
    (11)《游沪记略》，《申报》1888年6月29日。
    (12)《戏园竹枝词》，《申报》1872年7月10日。
    (13)中国戏曲志编辑委员会编：《中国戏曲志·上海卷》，中国ISBN中心出版社1996年版，第468页。
    (14)唐振常：《近代上海探索录》，上海书店出版社1994年版，第62页。
    (15)《外国男女马戏赠物》，《申报》1872年5月30日。
    (16)《新到外国戏》，《申报》1875年3月19日。
    (17)北京市艺术研究所、上海艺术研究所编：《中国京剧史》(上卷)，中国戏剧出版社1990年版，第276页。
    (18)徐珂编撰：《清稗类钞》(第十一册)，中华书局1984年版，第5046页。
    (19)乐正：《近代上海人社会心态(1860—1910)》，上海人民出版社1991年版，第147页。
    (20)许敏：《上海通史·民国文化》，上海人民出版社1999年版，第86页。
    (21)罗苏文、宋钻友：《上海通史·民国社会》，上海人民出版社1999年版，第167—168页。
    (22)孙宝瑄：《忘山庐日记》，上海古籍出版社1983年版，第381页。
    (23)《戏馆为民间开演说》，《申报》1881年8月7日。
    (24)［英］雷蒙德·威廉斯：《漫长的革命》，倪伟译，上海人民出版社2013年版，第260页。
    (25)这里的时代精神偏重于某个时代大多数人的思想感情，或谓精神气候。
    (26)［法］丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，安徽文艺出版社1991年版，第45页。
    (27)罗荣渠：《现代化新论——世界与中国的现代化进程》(增订版)，商务印书馆2004年版，第17页。
    (28)王韬：《瀛瓀杂志》，上海古籍出版社1989年版，第114页。
    (29)［美］凡勃伦：《有闲阶级论》，程孟编译，北京出版社2012年版，第38页。
    (30)张仲礼：《近代上海城市研究》，上海人民出版社1990年版，第1154页。
    (31)熊月之主编：《上海通史·晚清社会》，上海人民出版社1999年版，第300页。
    (32)三爱(陈独秀)：《论戏曲》，《新小说》第2卷第2期，1905年3月。
    (33)佩忍(陈去病)：《论戏剧之有益》，《二十世纪大舞台》第1期，1904年10月。
    (34)参见包亚明《后现代城市与文化研究》，上海教育出版社2005年版，第2—3页。
    (35)(清)藜床卧读生辑：《绘图上海杂记》(第3卷)，(上海)文宝书局1905年石印本。
    (36)《论戏园》，《申报》1874年11月3日。
    (37)姚公鹤：《上海闲话》，上海古籍出版社1989年版，第10页。
    (38)汪晖、陈燕谷主编：《文化与公共性》，生活·读书·新知三联书店1998年版，第125页。
    (39)(40)《与众乐乐老人致本馆书》，《申报》1874年1月13日。
    (41)许敏：《晚清上海的戏园与娱乐生活》，《史林》1998年第3期。
    (42)参见刘业雄《上海，在塞纳河对岸》，载刘业雄《春花秋月何时了：盘点上海时尚》，上海人民出版社2005年版。
    (43)熊月之：《上海租界与文化融合》，《学术月刊》2002年第2期。
    (44)张炼红：《“海派京剧”与近代中国城市文化娱乐空间的建构》，《戏曲艺术》2005年第3期。
    (45)胡宇锦：《话剧上海(二)》，《上海戏剧》2007年第11期。
    (46)参见胡宇锦《话剧上海(二)》，《上海戏剧》2007年第11期。

（转引自：《社会科学》(沪)2013年11期）