［新西兰］孙玫

(中央大学中国文学系，台湾桃园32001)

作者简介:［新西兰］孙玫(1955－)，男，汉，江苏扬州人，南京大学中文系毕业(1977级)，中国艺术研究院文学硕士，美国夏威夷大学戏剧学博士，国立中央大学中国文学系教授，博士生导师，先后任教于新加坡国立大学，新西兰惠灵顿维多利亚大学欧亚语言文化学院等。研究方向:戏剧戏曲学，艺术学，比较文化学。

文章来源：艺术百家2010年第1期

摘要:由于其特殊的地理位置，中国的自然灾害一直非常严重，而中国人应对自然灾害的历史也非常久远。中国古代救灾，既有官方的举措，也有民间的行为。到了晚清，民间更是兴起了大规模的、有组织的独立义赈活动。民间赈灾曾有多种形式，义演则是中国近代以降民间义赈的常见形式之一。通过探讨清末民初戏曲艺人的一些赈灾义演，从而具体感知当年的社会和戏曲艺人的活动，以唤回些许历史的记忆。

关键词:戏曲艺术;义务戏;义演;赈灾;自然灾害

中国的自然灾害历来非常严重。仅以晚清为例，1840年代黄河连续决堤，紧接着是秦豫大旱，然后又是连续三年的东南大水灾;1850年代蝗灾严重，黄河改道;1860年代永定河多次决口;1870年代北方四年连续大旱，世称“丁戊奇荒”[1]，然后甘肃又发生了特大地震;1880年代则发生全国性大水灾;而世纪之交又发生了严重干旱，赤地千里[2]。正如邓拓在《中国救荒史》开篇所指出的:

“我国灾荒之多，世罕其匹，就文献所可征者言，则自西历纪元前十八世纪，直至纪元后二十世纪之今日，此三千数百余年间，几于无年无灾，从亦无年不荒;西欧学者，甚有称我国为“饥荒之国度”(The Land offamine)者，诚非过言。[3]”

中国大陆地处中纬度，东临太平洋，西为世界地势最高的青藏高原，海陆大气系统形成复杂的反馈关系，因此全国各地降雨量相当不平均，而且雨量的变动极大。再加上多变而剧烈的地势起伏，植被覆盖率低，等等，非常容易引发旱、涝灾害。又由于地质结构之关系，地壳活动剧烈，属于地震多发区域[4]。

中国发生自然灾害的历史久远，而中国人应对自然灾害的历史也非常久远，据邓拓的研究，中国救灾的历史可以一直追溯到远古传说及殷商时代[5]。中国古代救灾，既有官方的举措，也有民间的行为。特别是到了晚清，当腐朽的清政府已经难于承担救济灾民重任之时，民间更是兴起了大规模有组织的独立的义赈活动[6]。民间赈灾曾有多种形式，义演则是近代中国民间义赈的常见形式之一。不过，在19世纪下半叶不短的年代里，这种传统的民间救助形式在中国大陆销声匿迹，尽管当时重大自然灾害从未停止发生。与此同时，对于过去赈灾义演的历史记忆也逐渐消逝。本文将尝试探讨清末民初戏曲艺人的一些赈灾义演，从而具体感知当年的社会和戏曲艺人的活动，以唤回些许历史的记忆。

一

赈灾义演这一民间救助形式究竟是如何兴起的?专门研究赈灾的清史学者朱浒认为:

“尽管演戏筹资的形式对于国人来说并不陌生，但是中国在19世纪70年代以前是否有过演出助赈的活动，目前尚不得而知。不过，即使能够发现这方面的证据，也肯定不足以说明义赈对义演手法的使用是从传统资源中获得的灵感。因为这种手法在义赈活动中的最初出现，极有可能是对西方义演形式的一种效仿。[7]”

朱浒根据从《申报》中钩稽出来的史料指出:西方义演形式最早被介绍到中国是在光绪二年年底。当时《申报》的某主笔认为义演之法“可谓良亦”。他在光绪二年十二月二十六日(1877年2月8日)的《申报》上发表了题为〈论演戏救灾事〉的社论，向国人推荐义演的形式。约在三个月后，他的呼吁见到了效果。光绪三年三月二十八日(1877年5月11日)上海久乐园顺天班助赈义演。接着，光绪四年四月丹桂、大观和天仙数次义演。此时，义演助赈的手法已具雏形[8]。

尔后，光绪十三年，上海新丹桂园曾演戏一天，尽以戏资捐助河南赈款。到了光绪三十一年(1905年)，义演在上海更为活跃。该年崇明、宝山一带发大水，八月，丹桂茶园宣布将某一礼拜日演出的所有收入用于助赈。随后，天仙、春仙两家茶园也在礼拜日开演助赈专场。光绪三十二年(1906年)江南、江北发生严重的水灾，上海的一些戏园专场演出，形成义演的热潮[9]。

起初，笔者很是怀疑上述义演形式外来的说法，因为过去的梨园行一直存在着行善、讲义气、扶弱济贫(特别是救助贫困同行)的传统，而戏曲艺人们用于济贫的资金自然是来自其辛勤劳动(登台卖艺)所得。根据笔者以往阅读戏曲艺人口述历史的印象，旧时梨园公会经常(尤其是在春节前)举行义演救济贫穷潦倒的艺人，几乎是一种惯例。

既然朱浒是从《申报》上找寻材料，那所获的自然是关于上海演剧的信息。于是，笔者便努力寻找清代北方义演(无论是济贫还是赈灾)的资料，看看是否有19世纪70年代(甚至更早)的材料。因为只要找到一条1877年以前中国北方为赈灾而举办演出的材料，上述朱浒之说便不能成立。然而，翻检了《清稗类钞》、《清代燕都梨园史料》和一些戏曲艺人的口述历史之后，笔者则非常失望。

迄今所见关于北方戏曲艺人济贫义举的最早记载，发生在同治甲戌(1874年)冬天。当时因为同治皇帝去世而禁止演戏，而京城有三庆、四喜、义顺、和源、顺和等数家戏班，戏曲艺人近二千余人，其中有人因禁止演出而将沦为乞丐。时任精忠庙首的程长庚，以自己的积蓄，易米施粥，赈济伶界贫困无食者[10]。“国丧”期间，禁止一切娱乐活动，显然不可能有什么义务演出，要救助同行就只能采用它法(事实上，贫困的戏曲艺人原本就是因为“国丧”禁演才无法谋生的)。尔后，在《清稗类钞》中也有一条因“国丧”禁演而救济同行的材料[11]，但是仍然不见在非“国丧”时节以义演救助同行的记载。同样，也不见有关赈灾义演的记载。

笔者迄今所见到的最早有关赈灾义演的资料，是光绪三十四年(1908年)伶界大王谭鑫培为家乡赈灾演出的记载:

“鑫培性豪迈，急人难有侠士风。戊申，湖北灾。独率诸园治义剧三日，所获数千金为赈，独自负其任。[12]”

《清代燕都梨园史料》中有关赈灾义演的记载寥寥无几，另一条关于谭鑫培义演赈灾的记载值得注意和推敲:

“光绪乙卯秋，东南被水。谭鑫培演剧以赈，沈太侔、狄文子两先生，闻而壮之，各赋长句以志感。[13]”

开始，笔者怀疑上述记载中的“光绪乙卯”是否为“光绪己卯(1879年)”之误?因为光绪朝总共34年[14]，其间并无乙卯年;而手抄时“乙”、“己”字形相近，旧时文献中“乙卯”、“己卯”曾不止一次混淆。但是经过考证，笔者发现上述资料所说的“乙卯年”实为民国四年(1915年)。因为沈太侔(1865－1926)，原籍浙江，寄籍广东番禺。光绪十五年(1890年)中举人。成年之后才进北京，他不大可能在他十四岁(1879年)时赋长句赞颂谭鑫培的义举。更因为1915年南方确实发生非常严重的特大水灾，而1879年则没有(当年北方大旱)。

又有李孝悌，曾经从中国北方的《大公报》(1902年创刊)和《顺天时报》(1905年创刊)寻获有关义演的资料。他的《清末的下层社会启蒙运动1901－1911》中提到的最早的赈灾义演是为1906、1907年江北大水灾而举办的义务戏[15]。这略早于上述《清代燕都梨园史料》中谭鑫培义演赈灾的记载，但也已经是发生在20世纪之初的事情了。

不可否认，在中国传统社会，戏曲艺人的地位极为卑微。在历代记叙戏曲活动的著述中，涉及艺人的部分本来就少，而有关于他们社会活动的记载更是奇缺。或许当年确有戏曲艺人义演赈灾，但是他们的义举并没有被记录下来;或许已有记载，但是这些资料至今尚未被发现。笔者不是戏曲文献研究专家，见闻也极为有限，迫切希望有人能够提供1877年以前(特别是在上海之外)赈灾演出的材料。然而，在没有确切材料(或证据发现之前)，只得接受朱浒的说法。

朱浒之说如果成立，其意义非同一般。此说意味着清末以义演这种形式赈灾原来是舶来品(就像红十字会一样)，是西方文化影响近代中国的产物之一;其登陆点在十里洋场的上海，而它在中国的传播、扩散，则得力于报纸这一新式传媒的推波助澜。

二

义演，当年在梨园行有一个专门的名词———“义务戏”，一般是由当时的梨园公会出面组织安排。“义务戏”顾名思义就是尽义务不取报酬。不过当时的具体做法是，名角不取分文，而一般的配角则还是要略微收取一些报酬，以保障参加演出的贫苦艺人有饭吃[16]。此外，还需要说明的是，当时的义务戏并非都是为了赈灾，除了前文所提及的救济梨园落魄同行以外，演义务戏有时是为了筹款办学校，有时是为了其它的一些社会公益事业，如辛亥革命的第二年天乐园演义务戏欢迎黄兴[17]。问题是，旧时记叙戏曲活动的史料，偶有言及义务戏，也常常是言之不详，并不标明其演出目的，所以现在有时难以判定当年某一义务戏究竟是为了赈灾，还是为了兴学，或是另有目的?所好者，本文以下所关注的是义务戏的一些具体做法(或形式特点)，与其演出目的并无太大关系;换言之，义务戏的这些具体做法(或形式特点)，在当时的赈灾义演中也应该有所采用。

义务戏的最大特点可以说是名角荟萃，对观众有极大的号召力，如此，便可充分筹款集资。据翁偶虹回忆，北京早期的戏班是名角众多，到后来逐渐演变成为一人挑班。当时，能够集众多名角于一堂的演出，除了一般不对外的堂会戏之外，就只有义务戏了。每次演出义务戏，在北京的名角无不参加，甚至有时候会出现有人想参加演出却不能如愿的情形。所以，像义务戏那样集中的精彩戏码和名角搭配，在平常的商业演出中是见不到的[18]。

例如，民国六年(1917年)八月二十二日至二十四日，接连三个晚上，在第一舞台演出“义务夜戏”赈济“京兆水灾”。一时间，名角云集，如:余叔岩、高庆奎、陈德霖、王瑶卿、龚云甫、郝寿臣、梅兰芳，杨小楼，星光灿烂。这三夜所演的绝大多数都是传统老戏，但第一夜和第三夜的压轴是梅兰芳的新编戏，分别是《牢狱鸳鸯》和《千金一笑》[19]，而这三夜的大轴均是杨小楼的戏码[20]。这一次连演三个晚上的义务戏，三天的戏码都不重复，每晚均有十个戏码[21]，所以等到演出结束时应该已经是凌晨时分。

论及“义务夜戏”，有一点必须说明，清朝政府曾经规定北京的戏馆不准带灯唱夜戏，后来梨园行借着唱义务戏的由头，冲破了这一禁令。梅兰芳的《舞台生活四十年》曾作如是说:

“民国初年，还是一贯地保持旧的习惯。我们戏剧界有几位前辈们，就想来打破这重难关。先拿“义务”的名义，请准唱夜戏……从这义务夜戏唱开了端，才渐渐地把‘不准演夜戏’的旧习惯、旧脑筋改变过来。进一步就连戏馆的营业戏，也普遍地都演夜戏了。[22]”

不过，据笔者所见的材料，尚未到民国，还在清末，不准唱夜戏的规矩就已经被戏曲艺人用义务戏冲破了。宣统元年(1909年)兰陵忧患生的《京华百二竹枝词》中有一首这样写道:

“夜戏公然见帝京，争将歌舞绘承平。缘何不许金吾禁，都有章章义务名。(京师向无夜戏，现各班均以义务开演，争奇斗胜，日盛月增，从此夜夜演唱，不复禁止。[23]”

此外，翻检《五十年来北平戏剧史料》，可以看出，进入民国以后，在北京作为商业演出的夜戏已是时时有之。而每逢演出义务夜戏(尤其是为了赈灾)，总还是要特意标明，以示其非同一般。例如，第一舞台民国五年(1916年)十二月三日“义务夜戏”，三日之后“义务夜戏坤班”[24]。又如，第一舞台民国六年(1917年)二月二十四日、二十五日“义务夜戏安徽赈捐”[25]。再如，吉祥戏院同年四月一日“义务夜戏闽赈”[26]。

梨园行之所以能够用义务戏去冲破不准演夜戏的禁令，这恐怕和义务戏的性质相关。演义务戏不是为了盈利而是为了社会公益事业，言之有理，名正言顺;再者，晚上演出，白天工作的群体也可以观看，如此便能吸引更多的观众，筹集到更多的资金。也正是由于义务戏不是商业性、常规性的日常演出，所以义务戏中有时会出现某些“另类”的演法，例如，名角反串演出。至今仍为老戏迷们津津乐道的是1921年春节前为救助生计困难的梨园同行而演的封箱(停演)义务戏[27]。那天的大轴是集体反串《［虫八］蜡庙》，姜妙香反串花脸费德功，王瑶卿反串武老生褚彪，梅兰芳反串武生黄天霸，杨小楼反串武旦张桂兰(黄天霸之妻)，郝寿臣反串彩旦小张妈，尚小云反串花脸金大力，高庆奎反串武丑朱光祖，等等。每一角色上场都引得观众哄堂大笑，尤其是郝寿臣反串的小张妈、尚小云反串的金大力噱头不断，而王瑶卿、梅兰芳也都亮出了真功夫，身手不凡[28]。

发展到了后来，不仅仅是戏曲艺人，有时就连票友也以演戏的方式参与赈灾。如民国十四年(1925年)北京的京剧票友组织“研乐集票房”曾经举办“沪案募捐义务戏”[29]。就笔者阅读所见，当年票友义演戏赈灾不仅限于北京，也见于上海。例如，温梓川的《文人的另一面———民国风景之一种》一书曾经提及:1927年冬，徐志摩和陆小曼曾在上海夏令配克大戏院粉墨登台，演义务戏，筹募赈济捐款。当天他们演出的戏码是《玉堂春》，陆小曼饰苏三，翁瑞午饰三公子王金龙，徐志摩饰解差崇公道，江小鹣饰红袍[30]。如今的人恐怕很难想象，当年新月派的著名诗人是如何在鼻梁上抹上了一块“白豆腐”和他的爱妻在台上互动的情景。温梓川当年曾先后就读于广州的中山大学和上海的暨南大学，和文坛名流(包括徐志摩在内)交往颇密[31]。温的说法应该不属于街头小报式的杜撰，而是有所依凭。