原文出处：妇女研究论丛 2020年第 6 期

关键词: 清代闺秀诗词; 日常化; 家务; 主体意识; 身份认同

摘 要: 清代闺秀诗人突破了唐宋以来的女性诗词经典传统，在闺情闺怨和家国之思以外开拓了对日常生活的书写，这为考察古代女性的主体意识提供了一条新路径。家务作为女性特有的性别职责进入女性诗词，令闺秀的自我性情得到更充分的表达。其中，中馈和女红是最具代表性的两大主题: 中馈是将家务艺术化的新素材，指向妇德职能的“齐家”，体现出闺秀的性别身份认同与文学创作自觉; 女红是诗词创作的传统题材，其文本形象经过女性日常化书写的革新而尝试摆脱男性凝视与物化，呈现出丰富的面貌并浮现出性别主体意识。家务诗词的大量出现，与女性诗词创作主体从女妓向闺秀的转变密不可分，也是清代闺秀在男权话语规范下减小创作阻力的合理化途径。在清代，面对诗词创作如何超越平庸这一共同困境，男性诗人努力去除日常化，而女性诗人则致力于从日常化中寻找诗意，推陈出新。

有清一代出现了闺秀诗词创作繁盛的文学景观，“妇人之集，超轶前代，数逾三千”［1］(P5)。闺秀诗词的兴盛，不但表现为女诗人群体之大、诗词创作之多，更表现为题材、内容等创作空间上的拓展。闺秀诗词突破了唐宋以来女性诗词经典传统中闺情闺怨的狭隘内容，也因社会稳定而逐渐淡化动荡时期的家国之思，在这两大女性传统诗词主题的罅隙中，转而从平淡世俗的日常生活中发现诗意、汲取灵感，增加了对日常琐事俗务的记录与真实生活感受的表达。诗词日常化的创作趋势，打破了“唐宋以还，妇才之可见者不过春闺秋怨、花草荣凋”［2］(P182)的偏见。这类诗词创作在选材上不避凡俗，关注日常细节，涉及现实家庭生活的各个方面，从诗题上就可见端倪: 有极细微的有趣发现，如许禧身《金缕曲·独坐无聊忽见蜘蛛一丝微吐满屋旋转戏作》; 有闺友交往，如凌祉媛《分龙日以红盐一箬从陆氏聘猫雏翌日谢之以诗》; 有温馨的亲情体验，如盛氏《月夜同儿女坐话》; 有繁琐的家务整理，如俞庆曾《架上乱书手自整理口占一绝》;有家计营生的操劳烦忧，如季兰韵《鬻衣》、杨继端《无米》; 有生活中的微小探索，如陈蕴莲《自制豆腐偶成》; 甚至还有难登大雅之堂的略显粗鄙之作，如王慧《咏蚤虱》……主题纷繁，内容驳杂，不一而足。

日常化研究在男性诗词领域已然甚夥，如“以俗为雅”的宋诗及清代关注自我的性灵诗派。反观女性诗词，虽然早在 20 世纪末孙康宜已提出明清女诗人“从刺绣、纺织、缝纫到烹饪，直到养花、抚育”［3］(P80)等日常化新气象，但学界对明清女诗人的研究却大多围绕更为新异的“闺外叙事”展开。板荡丧乱、羁旅远行等向男性文学传统靠拢的主题备受青睐，而对日常化这一表面平淡实则关键的文学现象却回应寥寥，仅有的研究也大多将关注点集中在日常化对于前代女性诗词题材的突破上。（如张宏生: 《日常化与女性词境的拓展———从高景芳说到清代女性词的空间》，《清华大学学报》( 哲学社会科学版) 2008年第 5 期，第 80－86 页; 魏远征: 《生机妙在本无奇———顾太清词日常性审美特征》，《安庆师范学院学报》(社会科学版)2008 年第 8 期，第 82－87 页。）

据此，我们不禁要发问: 除了将清代闺秀诗词日常化这一现象回置古代女性文学内部脉络中，与前代女诗人进行比较之外，这一文学现象的出现是否具有更深层次的意义? 为解答这个问题，研究视角需要跳出纯女性文学的范围，放大到整个古代文学系统中，与男性诗词并置以观。同时，由于日常生活题材纷繁，本文特拈出“家务”（根据《汉语大词典》( 上海辞书出版社，2007 年) 中解释，“家务”具有四个意涵: 其一，家中日常事务; 其二，专指家中日常劳动; 其三，指家业、家产; 其四，喻指机关、部队等单位的集体财产。本文的“家务”与第二个定义“家中日常劳动”相近，指的是古代女性日常生活中的家内职责，包括烹饪、女红、扫洒、盥洗、育儿等。古代文献并无词汇专指这些女性家内日常劳动，故本文以现代汉语的“家务”一词概括。此外，由于“家务劳动”( domestic labor) 一词在现代语境中更倾向于女权运动和马克思主义范畴，为避免歧义，本文以“家务”或“家中日常劳动”代之。）这一具有代表性却几乎未经阐发的主题，绾合性别研究，考察家务诗词中的女性性别意识，并见微知著，探索女性诗词日常化书写的重要意义。虽然古代女性在文学领域常常受到男性话语的影响和支配，但透过家务诗词，我们仍可以清晰地看到闺秀在文学实践中构建性别主体性的尝试。

一、在追摹中创新: 孵育于日常化书写中的女性意识

女性的文学创作不外乎要对两个传统进行回应和追摹，其一是女性文学系统内部的“小传统”，其二是男性占主导地位的文学史“大传统”。在“小传统”方面，唐宋时期的女性诗词经典传统中有两大主题对后世女性写作具有垂范意义。其一是闺怨相思，主要围绕闺阁情境和自然景物，抒发思妇离愁别绪的怨艾或伤春悲秋的闲愁，如鱼玄机诗“涉于多情”［4］(P142)，朱淑真词“伤于悲怨”［5］(P36)“多忧愁怨恨之思”［6］(P312)。也有风格偏于清新别致的作品，如李清照早年词作《点绛唇·蹴罢秋千》，但仍属于爱情主题。其二是易代之际的离乱之苦与家国之思，如李清照的南渡词，其后明末女词人徐灿等继其遗风，踵事增华。作为中国古代文学史上为数不多由女性绽放的光芒，这些文学经典所获赞誉颇多，如李清照和朱淑真“《漱玉》《断肠》二词，独有千古”［7］(P156)。在这种典范化了的文学惯性引导之下，后世女作家大多自觉遵循这些传统题材和表情达意范式进行创作。这种继承固然可以维持女性作品在文学意义上的高度，但同时也衍生出一些问题。以女性词为例，

已有学者发现，从金元到明代中期的女性词，“一般女词人可以写出一般化的自我情性，却几乎写不出能反映自己个体化艺术特征的深度情绪”，“在艺术创造力上也呈现下降的态势”［8］(P181)。简言之，因循传统创作的女性诗词题材较为狭窄，内容也不丰富，更重要的是抒发感情几乎千篇一律，缺少真切的女性个性化表达。《闺秀诗话》记载一位清代女诗人

朱淑仪的经历，“喁喁学语，诗多愁苦之作。虽经训饬，答曰: 非不自知，然一举笔莫之为而为者”［9］(P903)。这种“莫之为而为”，暗示了愁苦之作并非发自内心真切感受而具有习仿之嫌。实际上，悲怨伤感的情绪并非日常生活的常态，相思情爱在现实人生中所占比重也并不一定如此之大。此外，随着清代逐渐进入承平时代，女性的生活趋于安定，黍离麦秀之悲也逐渐失去现实意义。因此，一名女子尤其是士大夫阶层的闺秀，在人生中面对的更多是日常生活中的平淡和琐碎。

置身于男性主导的文学史“大传统”中，古代女性文学一直处于男性文学的影响之下。明清时期，女性诗词的创作空间不断扩大，但这个扩大往往是向男性靠拢（参考张宏生: 《偏离与靠拢———徐灿与词学传统》，《暨南学报》( 哲学社会科学版) 2005 年第 2 期，第 56－62 页。张宏生以清代女词人徐灿为例，认为徐灿词之所以在不少方面超越了前代的女性词传统，在很大程度上是通过向男性文学主流靠拢来实现的。）男性诗歌自宋代起就呈现出日常生活化的倾向，关注凡俗琐细生活; 而清诗的日常生活化特质更加全面且细致，并在一定程度上影响了闺秀诗人日常生活题材的选择。其中，性灵诗派主张诗歌应贴近自我生活、关注日常细节，以通俗自然的文字书写自我真性情，反对沈德潜拟古的“格调说”和翁方纲以考据入诗的“肌理说”。因此，其主张对于经籍诵读相对较少、笔力较弱的闺秀诗人而言十分适合。袁枚的性灵诗学在乾嘉时期传播广泛，受众颇多，“随园弟子半天下，提笔人人写性情”［10］(P786)。这些受众中，有不少女弟子，“以诗受业随园者，方外缁流，青衣红粉，无所不备”［10］(P806)。据统计，接受袁枚授业的女诗人多达 40 余人（随园女弟子成员具体人数的考证见王英志: 《随园女弟子考述》，《江南社会学院学报》2000 年第 4 期，第 34－35 页。）性灵诗学对于后世女诗人依然有很大影响，如道咸女诗人戈馥华在《学诗》中明确指出诗歌创作时“笔底还须写性灵”［11］(P49b)。虽然性灵诗学并非清代女性诗词日常化现象产生的直接决定性因素，但它在很大程度上使乾嘉及之后的女诗人在诗歌创作中书写日常生活的趋势增强。

在诗词日常化写作方面，虽然女性常常处于对男性的追摹中，但由于男女性别分工不同，在某些特定题材上女诗人更易写出个性化的自我性情与真实生活体验，甚至突破已有的男性“大传统”，家中日常劳动就是其中代表。汉代班昭《女诫》指出“盥洗尘秽”“洁齐酒食”［12］(P18)为女性家内职责; 唐代宋氏姐妹《女论语》也明确指出女性需“奉箕拥帚，洒扫灰尘”“炊羹造饭”甚至“积糠聚屑，喂养孳牲”［12］(P57)。士大夫阶层的闺秀虽然很少从事繁重的体力劳动，但对于家务仍需尽心尽力，如宋代袁燮写其妻边氏: “吾饮食衣服，烹饪补纫，常躬其劳而不使吾尽知之”［13］(P105)。因此，当诗词书写趋近日常化后，占据女性日常生活重要地位的家务开始广泛出现于女性的诗词写作中，如山阴女诗人许桐在《碧梧轩诗草》中有《消寒十八咏》，包含《糊窗》《包羔》《酿酒》《装绵》《扫雪》《煮茗》等日常家务。清代尤其强调家务中的女红与中馈，清女教读物《新妇谱补》特拈出这两项: “一应女工及中馈等务，是妇人本分内事”［14］(P748); 《清史稿》中女子四德的“工”也特指“针黹、纺绩”的女红与“酒浆、菹醢”的中馈，且女性“终身不能尽”［15］(P14028)。男性虽然也从事劳作，但大多属于闺外领域的密集型劳动，其写作题材也更多和这些劳动类型相关，如陶渊明《归园田居》、杜甫《种莴苣》《为农》、白居易《春葺新居》《栽松》等。因此唯有女性才有机会将闺内家务，尤其是中馈和女红的内容从自我经验的角度表达出来。

法国女性主义作家埃莱娜·西苏( Helen Cixous)指出，只有真正出自妇女的写作，妇女才能确立自己的地位［16］(P195)。这句话历来被奉为女性建立主体意识的必经之途，所谓“真正出自妇女”，不单强调女性作为创作主体的身份，更重要的是在创作中需要表达女性自我真实的声音。因此，即使是女性创作的文学，若始终处于模仿男性的“展演”（Maureen Roberson 提出，“展演”( performance) 是女性写作主体将自己置于男性的立场与心境，模拟男性诗词写作传统。Maureen Robertson，“Changing the Subject: Gender and Self-inscription in Authors' Prefaces and‘Shi’Poetry”，Ellen Widmer

and Kang-i Sun Chang，Writing Women in Late Imperial China，Stanford: Stanford University Press，1997，P.192。)之中，亦很难表达出真实的自我。无独有偶，清末女词人吕碧城曾对这个问题提出自己的看法：

若言语必系苍生，思想不离廊庙，出于男子，且病矫揉，讵转于闺人，为得体乎? 女人爱美且富感情，性秉坤灵，亦何羡乎阳道? 若深自讳匿，是自卑而耻辱女性也。古今中外不乏弃笄而弁以男装自豪者，使此辈为诗词，必不能写性情之真，可断言矣。至于手笔浅弱，则因中馈劳形，无枕葄经史、涉历山川之工……［17］(P477)

作为近代女权运动的先驱，吕碧城从女子书写自我“性情之真”的角度出发，在清末背景之下难能可贵地认识到女性诗词具有基于性别而生的本色特质，并强调女性无须刻意模仿阳性气质的苍生廊庙之作。因此，无论耽于闺情闺怨、伤春悲秋的女性诗词经典范式，还是刻意模仿“言语必系苍生，思想不离廊庙”男性气质的铜琶铁板之声，都较难表达出或者说难以令读者注意到真正的女性主体意识。

遗憾的是，吕碧城将女性诗词“笔力浅弱”的缺陷归因于“中馈劳形”，尚未认识到日常生活本身对于女性创作的重要意义。出于同样的考量，当前研究者大多为闺秀踏出闺门而欣异，汲汲于探寻她们在闺外空间“枕葄经史、涉历山川之工”的诗词创作，而囿于闺阁之内“中馈劳形”、还原日常生活的诗词则处于一个几乎无人问津的尴尬境地。然究其实，正是从占据自己生命历程重要内容的琐细日常———尤其是家务劳作———着手，书写个性化的自我性情与现实生活经验，一名古代女性才可能真正通过诗词创作的文学实践建构内蕴于其中的女性主体意识。至于这种女性主体意识如何通过诗词得以建构，与之相关的性别身份认同又如何确立，还需从具体的诗词文本中以及与男性相同主题作品的对比中得窥。

二、闺秀中馈诗词: 新题材中的价值实现与性别认同

所谓“中馈”，是古代女性承担的家内职责，“妇主中馈，唯事酒食衣服之礼尔”［18］(P13)，明清时期主要指烹调食物、酿造酒浆等家中日常劳动。将烹调纳入诗词写作，在男性诗人笔下十分少见(虽然在古代男性文学创作中可以找到关于自己烹饪菜肴的内容，但多见于诗词以外的其他文体，如苏轼《菜羹赋》《东坡羹颂》《猪肉颂》等),虽有饮食诗歌题材，但食物多以意象的形式出现在日常生活领域之外，或以玉盘珍馐讽刺贵族铺张奢侈，或以饮风餐露衬托自己的高洁人格(参考莫砺锋: 《饮食题材的诗意提升: 从陶渊明到苏轼》，《文学遗产》2010 年第 2 期，第 4－15 页)。同时，中馈主题的诗词在前代女性文学中也极为罕见，因此可以说这一题材既非向男性文学的靠拢，亦非对传统女性文学的回顾，而是清代女性对于诗/词境自觉的开拓。

从现代女性主义的视角观之，妇女从事中馈等家务是一个颇具争议的话题。五四运动以来，西方妇女运动思想的传入对封建社会形成的“女正位乎内，男正位乎外”的性别分工不断造成冲击。不少论者习惯从现代思维出发，认为古代女性的中馈妇职是其被压迫和缺乏自主能动性的体现。然而，若回到历史现场，将女性中馈置诸清代的时空情境与历史文化语境之中，会发现在儒家社会中，性别空间和男女分工是社会伦理的关键。学者欧丽娟以杜甫为中心解读唐诗中在家外工作的“雄化之女户”形象，并得出结论: “在父权体制并未改变的前提下，妇女之逾越家内空间，颠覆和破坏两性界限及其对立形态，使之模糊化和不确定化的结果，并未导致两性更为平等的契机，反而为女性制造更大的苦难与困境，也更强化了女性的边界存在。”［19］(P244)。在儒家意识形态和封建礼教思想占据统治地位的清代社会，男女性别分工和空间秩序的强化较唐代更甚。明末清初僦居西泠的才女黄媛介，即使“诗名噪甚”［20］(P20a)，也免不了“踟蹰于驿亭之间，书奁绣帙半弃之傍舍中”的尴尬处境和“近风尘之色”(⑧［明］俞右吉: “世徒盛传皆令之诗画，然皆令青绫步障，时时载笔朱门，微嫌近风尘之色。”［清］朱彝尊著，［清］姚祖恩编，黄君坦校点: 《静志居诗话》，北京: 人民文学出版社，1998 年，第 730 页)的狼藉声名。因此，在当时的社会情境之下，女性走出家门非但不会获得意义和尊严，反而会进入更加窘迫的困境。另外，在清代社会，治家中馈是衡量妇德的重要标准。清代女诗人曾懿著有《中馈录》，记载食品制作技巧，并在书中明确表明撰写此书的目的是“使学者有所依归，转相效仿，实行中馈之职务”，并强调“古之贤媛淑女，无有不娴于中馈者”［21］(P1a).妇女勤于中馈甚至是整个家族实现“齐家之道”的重要因素:

士大夫之家，门庭雍睦而子弟又皆孝友，端谨无声利嬉游之习者，其原多出于阃内。盖妇德既备，家政必修; 母教克称，瑶环自秀。古圣人立言垂训，而礼重《内则》，《易》著家人，良有以也。中馈之贤，实于齐家之道，为功不少焉。……太守一官系迹，日从事于手版簿领间，不暇问家事，而恭人勤内政，手治米盐，日以女红苹蘩督子妇，暇则勖诸子力学励行，遇过失，诃责不少贷。接人以和，驭下亦不苛而严，以故持门户数十年，内外秩然无间言。其中馈之贤、齐家之道，可以无愧矣! 而太守之得以从公述职、宣劳著绩，而鲜内顾忧者，亦恭人之力也［22］(P880)。

这是一篇男性文人为清代闺秀冒俊诗词别集《福禄鸳鸯阁遗稿》所撰之序，序文中以“恭人”( 即冒俊) “勤内政，手治米盐”“持门户数十年”的妇德，强调“中馈之贤”对于“齐家之道”的重要性。回归家庭、治理家务才是清代女性的首要职责。中馈治家并非低微末技，而具有联结“修身”至“治国”的重要性，这令清代主妇们对自身肩负的性别职能产生责无旁贷的使命感，她们借诗歌表达:

京城俗例，腊月下旬即豫制肴品供新正半月之需，谓之“年菜”。家慈既精烹饪，届时必督予一一手造，不假庖人。外子谓: “此中馈之仪，不可忽也”赋诗以志。

内则仪循敢自宽，况需新岁佐辛盘。鱼苽鴈麦调量遍，休作庖丁末技看。

羹酒醴待陈筵，鼎俎还思奉祀虔。翠袖禁寒勤午夜，喜闻竹爆渐迎年。

簌先储是古风，丝鸡蜡燕制还工。繇占中馈应符吉，调鼎先成隔岁功［23］(PP6b－7a)。

组诗诗题因兼具诗歌背景的叙事功能而十分冗长，可作为诗序理解。从诗题可看出，中馈是家族女性成员之间代代传递的技能甚至成为家族文化传统。“一一手造，不假庖人”，中馈活动经由女诗人的亲身实践彰显其严肃性和重要性; 而丈夫叮嘱的“中馈之仪不可忽”更是与诗歌首句“内则仪循敢自宽”呼应，以夫妻之间共同遵守的准则实践“齐家之道”。“鱼苽鴈麦”“芼羹酒醴”“丝鸡蜡燕”，女诗人需要烹制储备数种食物以应付陈筵和奉祀等新春活动，个中辛苦自不必说，却仅被女诗人以一句“禁寒勤午夜”轻描淡写而过，毫无辛苦劳作的抱怨和自伤。诗中感发更多的是一种微妙的自豪感，“繇占中馈应符吉，调鼎先成隔岁功”，繁琐枯燥的中馈劳作成为女性实践自我生命意义的道场。

通过做家务引发自豪感以及对劳动成果的欣慰，这在清代闺秀诗词中并不鲜见。武进女诗人钱孟钿擅用诗意笔触书写粗糙的家务，字里行间流露出发自内心的愉悦、自适和满足，如组诗《长日多暇手制饼饵糕糍之属饷署中亲串辄缀小诗得绝句三十首》。一气呵成制作三十种糕点小食本是无比繁琐辛苦又极需耐心的中馈劳动，而在诗人笔下却化为充满创造性、自我表现力与审美的高雅艺术活动。在这三十首绝句中，除了“候火新泉细细添”(《莲子茶》) 、“韭叶椒花次第排”( 《春卷》) 等少数叙写烹制过程的诗句之外，绝大多数笔墨都用于细致刻画食物本身，有意淡化苦累的细节描写，形成一种诗意化书写的策略。钱孟钿的组诗艺术手法也很明显，善用比拟描摹菜馔的色香味形，如“团将瑶粉为甜雪”(《玫 瑰 糕》) 、“留仙衣袂薄如云”(《绉纱馄饨》) 、“天风吹下水晶球”(《薄荷汤丸》) 、“椎髻蓬头气亦豪”(《烧麦》) 等; 又在诗中多处用典，如“相称贫家缠齿羊”(《炊饼》) 、“求仙何意学淮南”(《腐羹》) 、“珍羞不羡五侯庖”(《和鲭饭》) 、“恐教践却梦中畦”( 《马蹄酥》) 等［24］(P180)。将凡俗琐细的家务与诗意的艺术欣赏活动结合在一起，模糊了劳动与艺术之间的界限，是闺秀将凡俗生活艺术化诗意化的一个努力尝试。由此观之，清代闺秀不但将中馈视为实现自我价值的性别职能，更有意识地将这一题材引入诗词创作，以诗意的手法赋予中馈劳作审美意蕴。

三、闺秀女红诗词: 旧题材中的女性意识新变

闺阁场域之内从事女红刺绣的美人少妇常常出现在男性文人笔下，女红主题在诗词文体中自古有之，这类作品中的女性大多作为男性凝视之下被观看的对象:

方知纤手制，讵减缝裳妍。龙刀横膝上，画尺堕衣前。熨斗金涂色，簪管白牙缠。衣裁合欢襵，文作鸳鸯连。缝用双针缕，絮是八蚕绵。香和丽邱蜜，麝吐中台烟。……更恐从军别，空床徒自怜。( 萧纲《和徐录事见内人作卧具》) ［25］(P289)

楼上吹箫罢，闺中刺绣阑。佳期不可见，尽日泪潺潺。( 权德舆《玉台体诗十二首》其五) ［26］(P161)

绣床斜凭娇无那，烂嚼红绒，笑向檀郎唾。( 李煜《一斛珠》) ［27］(P38)

日上花梢初睡起，绣衣闲纵金针。错将黄晕压檀心。见人羞不语，偷把泪珠匀。(李吕《临江仙》) ［28］(P1481)

闲倚琐窗工绣。春困两眉频皱。( 陈允平《宴桃源》) ［28］(P3121)

一张机，织梭光景去如飞，兰房夜永愁无寐。呕呕轧轧，织 成 春 恨，留 着 待 郎 归。(无名氏《九张机》) ［28］(P3649)

闺阁刺绣女性在男性文人笔下大多出现在轻艳绮媚的宫体诗和婉约幽恨、哀凄缠绵的闺怨诗、花间词中。在这些诗词文本中，女性书写对象被男性诗人从女红的妇德职能和家庭伦理身份中抽离出来，通过“纤手”“膝上”“两眉”等女体书写，“斜凭”“娇无那”“羞不语”等情态呈现，以及“合欢”“鸳鸯”等情欲暗示，被赋予艳情的感官性质。同时，刺绣活动

在男性笔下大多与书写闺怨的思妇文本紧密联系，与其说深闺女性刺绣纺绩是为了履行妇职、从事家庭生产，不如说她们的刺绣行为是对丈夫/情人等男性角色思念忧心的体现。“徒自怜”“泪潺潺”“伤春意”“偷把泪珠匀”“两眉频皱”“愁无寐”“春恨”……诸如此类表达离愁别绪、春恨秋悲的词句在刺绣诗词中触目皆是。而这些着意刻画闺怨少妇思而不得的诗词，大多是男性文人建立的托喻美学，具有“香草美人”的比兴寄托意蕴，将忠君爱国的宏大思想隐藏其中，虽在一定程度上淡化了艳情色彩，但却消解了诗词中刺绣女性的主体性。综上所述，男性笔下的刺绣女性作为文本主体，“人”的独立特质被消解，成为被物化了的诗学意象和文化符码。在此背景下，清代女性对这一主题如何承袭、改写，并进一步创新而彰显女性创作者的性别主体意识呢?

首先，女诗人借刺绣塑造自我立体、丰富而多面的形象———刺绣不再仅与爱情相思发生联系，它可以指向生命中的多个场域:

女伴相邀织绮罗，纤纤素手弄金梭。晚来寻取红牙尺，较得工夫若个多? ( 陈端麟诗题不详)［29］(P759)

一粟寒灯，五纹刺绣添金线。钿蝉钗燕。幸结兰闺伴。指冷于冰，着手成花片。更儿转。唾绒吹罢，颜色评深浅。( 左锡嘉《点绛唇·寒夜诸女刺绣》)［30］(P17a)

绣余静坐发清思，煮茗添香事事宜。招得阶前小儿女，教拈针线教吟诗。( 陈淑兰《绣余吟》) ［31］(P10b)

阿母金针度若何，安排机杼与机罗。鸟鲜花活寻常事，毕竟书中锦绣多。( 戈馥华《学绣》) ［11］(P50a)

自愧针神荷锡名，难将薄技献先生。秀奁翻尽新花样，锦样文心绣不成。( 归懋仪《自制绣物奉献味庄师并系以诗》) ［32］(P750)

由上述引诗可见，刺绣作为一种兼具家务与休闲娱乐性质的活动，在清代闺秀的诗词文本中被分化为不同主题: 除了作为闺秀消磨时间、颐养性情的闺阁活动之外，还可以发生在“兰闺女伴”的群体社交场合，这一行为成为联结女性友谊的纽带，甚至是女性之间的一种竞技游戏; 同时，通过家庭中女性长辈向晚辈传授，刺绣既是一种传递和接受的双向互动学习体验，又饱含人伦亲情; 刺绣具有的实用价值除了制造经济效益之外，还可作为人际交往的馈赠佳礼。以刺绣与文章互喻的方式更是浑然天成。方秀洁( Grace S． Fong) 指出，清代女性常将刺绣与作诗两项活动并置而写，二者在她们的生活中具有同等价值和审美愉悦而共存［33］。而笔者进一步发现，在女红与读书作诗的关系上，清代女性虽常将她们在诗句中并列，但在感情倾向上却有所偏重:

旭日曈曈下碧梧，晒书抛却绣工夫。( 章婉仪《晒书》) ［34］(P1a)

满院秋光浑不赏，金针赢得买书钱。( 刘絮窗诗题不详) ［29］(P708)

无情天亦妒蛾眉，博得才名不疗饥。莫怪红闺诸女伴，只工刺绣不工诗。( 顾淑龄《书熊澹仙诗后》) ［35］(P382)

懒拈彤管事微吟，镇日兰闺度绣针。( 归懋仪《戏赠二妹》) ［32］(P711)

第一处引诗以“抛却”的果断态度表达在“书”“绣”关系上对前者的明显偏重; 刘诗则体现了女红产生的经济效益，有趣的是，女诗人之所以不赏秋光而专注女红，并非因女红行为本身，而是为了以女红劳动成果换取“买书钱”。后两处引诗字面上反映的似乎是闺秀在女红和作诗的天平两端上更倚重女红，但顾诗经过前两句中“无情”“妒”的铺垫，实际

上采取了一种反语式的表达，体现出对于女性“只工刺绣不工诗”现象的无可奈何; 而归诗诗题中的“戏”亦反映出她对二妹懒于作诗却镇日刺绣行为的戏谑甚至反讽，与《赠三妹》中“聪明易领名师训”和《为次女作》中“略解颂诗知母意”“书斋受业师初拜”［32］(PP711－712)等欣赏爱怜的感情不同。归懋仪在其诗集中屡屡提到女红家务对读书作诗的牵绊和束缚，如“此生苦被蚕丝缚，何日都将结习删”(《病中即事》) ［32］(P769)，“蚕丝”是女红刺绣的代名词，而“结习”则在她的另一首诗中得到明确解释: “结习难忘只有诗”( 《秋宵即事》) ［32］(P734)。

其实早在宋代朱淑真笔下就已经出现“磨穿铁砚非吾事，绣折金针却有功”之女红与作诗的矛盾对立，但清代之前在诗词中表达类似思想的女性屈指可数; 在几百年后的清代，闺秀群体终于借诗词对这一命题做出了集体回应。更为重要的是，同为叙写女红刺绣的情境，清代闺秀涤瑕荡秽，一扫男性刺绣诗词的香艳情色之风，借刺绣标榜性情:

帘卷西风冷气侵，几回纤手欲停针。竹梅并绣非无意，惟托冰霜一片心。( 黄韵兰《刺绣寄外》) ［36］(P23b)

春日正迟迟，当窗理彩丝。鸳鸯慵不绣，只绣女贞枝。( 宗粲《刺绣》) ［37］(P1a)

手擘香绒一缕轻，殷勤拣取众芳名。红颜大半霜前落，不绣芙蓉绣女贞。( 席佩兰《刺绣》) ［38］(P1a)

这三首以刺绣为主题的诗中，值得关注的是闺秀诗人所绣之物: 黄韵兰“非无意”地选择“岁寒三友”中的竹子和梅花; 宗粲与席佩兰则不约而同地选择女贞作为刺绣对象。在黄诗中，女诗人在严寒时节刺绣，诗人几次想收回冻僵的手指停止劳作，却在某种执念之下继续坚持。这种执念，可以理解为“寄外”的心意，其中既饱含对丈夫的冰心一片，又是自我高洁端庄、不畏严寒霜冷之人格的写照。如果说竹与梅的气质风姿与精神意蕴在中国传统文化中具有普遍性的道德指向，那么“女贞”更具有妇德贞洁的典型意蕴。《名媛诗归》记录鲁处女歌咏女贞木:“修身养志，建令名兮”［39］(P3a)。《艺文类聚》引《郑氏婚礼谒文赞》: “女贞之树，柯叶冬生，寒凉守节，险不能倾”; 又引苏彦《女贞颂》:

昔东阿王作《杨柳颂》，辞义慷恺，旨在其中。余今为《女贞颂》，虽事异于往作，盖亦以厉冶容之风也。女贞之树，一名冬生，负霜葱翠，振柯凌风。故清士钦其质，而贞女慕其名，或树之于云堂，或植之于阶庭［40］(P1543)。

可见女贞并非狭义上特指女性之贞操，更与竹、梅相类，同为坚贞不渝、斗雪傲霜之属。有趣的是，宗粲和席佩兰都在诗中明确表示自己不绣“鸳鸯”或“芙蓉”。如果说女诗人对芙蓉的摒弃，因其“红颜大半霜前落”的柔弱特质，那么“鸳鸯慵不绣”的缘由则更具阐

释空间。鸳鸯作为男女爱情的象征，其冶艳明丽的色彩和悠游自得的生存状态更成为情色观照，尤其当鸳鸯意象被赋予“野”而越出家庭伦理之外，就成为非正当男女关系的暗示: “使君自有妇，莫学野鸳鸯”［41］(P997);“鹿头湖船唱赧郎，船头不宿野鸳鸯”［42］(P133)

。至于出自女性之手的鸳鸯绣品，无论作为男女定情信物，还是女性闺房之中、衣裙之上的花纹装饰，都被蒙上一层暧昧情色和男女欢爱的隐喻。宗粲不绣鸳鸯只绣女贞，从女性角度出发，切断男性诗词中女红与鸳鸯的紧密联结，进而使刺绣行为从男性的情色观照中抽离,而以女贞之高洁衬托自我人格。

以黄韵兰“竹梅并绣”、宗粲和席佩兰“只绣女贞枝”为代表，虽然这些闺秀诗人的性别意识或许未达到沈善宝等女诗人对男权中心有意识挑战的程度（此处特拈出沈善宝，意在强调清代闺秀诗人在性别主体意识层面呈现出的复杂性。沈善宝编写的《名媛诗话》可谓女性诗话集大成者，她尝试建立女性文学批评体系，并强化女性文学成就、传扬女性才名，具有以诗歌书写达到不朽的文学自觉。从沈善宝自己的诗歌作品中亦可看出她对声名的强烈追求，以及对女性囿于闺阁而抱负不得施展发出的不平之鸣。因此沈善宝的女性意识是尝试挑战甚至解构男权中心，而本文论及的闺秀诗人则大多是在男权的绝对支配之下为自己争取相对独立的空间。二者虽然都具有性别主体意识，但无论在自我价值认知还是主观能动性方面的程度皆不同），但她们在女红这一经典诗词主题上，突破了男性笔下绣女织妇自怨自伤的被动形象，通过对刺绣对象的自主选择，尝试摆脱女性被物化的困境，女性兼具创作与文本主体于一身的意识也因而浮现。

四、女性家务诗词的生成: 创作主体的转变

唐宋建立起的女性诗词经典传统大多重复传递闺情闺怨，将文本主体塑造为伤春悲秋、娇慵疏懒的形象。如鱼玄机《赠邻女》: “羞日遮罗袖，愁春懒起妆”［4］(P96); 李清照《凤凰台上忆吹箫》: “香冷金猊，被翻红浪，起来慵自梳头”［43］(P90); 朱淑真《绝句》: “日长无事人慵困，金鸭香销懒更添”［44］(P16); 易祓妻《一剪梅·寄外》: “红日三竿懒梳妆”［45］(P11a) ……。然而正如本文第一节所述，无论各朝女教名篇，还是历代男性对其妻室的记录，都明确指向家务才是女性生活的重心，令人费解的是，这些生活的重心并未广泛进入女性的文学实践。清代以降，社会经济发展，女性教育受众下移，再加上前文剖析的文坛风气尤其是袁枚性灵诗学的影响，家务主题逐渐进入闺秀诗词创作中。然而，这些外部因素对于文学创作的影响毕竟是有限的，若想探寻这一主题生成和普及的原因,还需要从女诗人创作主体的内部角度入手。

古代文学女性主要是闺秀和女妓两大群体。（女尼女冠中有诗词存留者，如鱼玄机、李冶等周旋于文士之间，“素行放浪，不能自持”，“风流之士争修饰以求狎，……鸣琴赋诗，间以谑浪”，可归于女妓一类( 还有不少女尼女道由妓女身份遁入空门) ，章学诚将这类女子称为“女冠坊妓”，认为她们“多文因酬接之繁”。见［唐］王仁裕: 《玉堂闲话》，载傅璇琮等编: 《五代史书汇编》，杭州: 杭州出版社，2004年，第 1554 页; ［唐］皇甫枚: 《鱼元( 玄) 机笞毙绿翘致戮》，载《三水小牍》，南京: 江苏古籍出版社，1988 年，第 52 页;［清］章学诚: 《妇学》，载《文史通义》，长沙: 岳麓书社，1993 年，第 181 页）女妓诗人的诗词大抵为言情之作，细分之，则有相思闺怨、男欢女爱、唱和赠答、离愁别绪等题材。以鱼玄机为例，陆费达总勘的《唐女郎鱼玄机诗》共收录 50首诗，其中与男性赠答唱和之作有 22 首，咏物写景以感时伤怀之作 10 首，其他单纯表达闺怨和离愁之作如《闺怨》《愁思》二首、《送别》二首等。而闺秀，尤其是已嫁为人妇的家庭主妇，在书写性情、春思秋怨之外，出现了更多闺阁日常、家计营生、人伦亲情等题材。以明末清初为分水岭检阅女诗人群体，前代女性诗词创作者多为女妓诗人，在数量上虽不能说具有压倒性优势，但至少与闺秀诗人分庭抗礼。《全唐诗》收录青楼女妓、女尼、女冠诗 200 余首，闺阁妇女诗 150 余首; 宋代妓女善词者“十有七八”，《词苑丛谈》诸书中有大量记载［46］(P131); 明代青楼产业愈加繁盛，秦淮 名 妓 多“纵横缥帙”，才华似“李易安之流”［47］(P45)。至清代情况则发生了改变，袁枚感叹“近时闺秀( 能诗者) 之多，十倍于古”［10］(P785)，女诗人群体主力军转变为闺秀阶层，胡文楷编《历代妇女著作考》收清代女诗人 3500 余人，女妓所占比例不足 1 /10。

至于女诗人主体转变的原因，一方面是由于清代女妓诗人衰落，另一方面与清代闺阁诗人兴盛有关。目前学者多把关注点放在“清代闺阁诗人兴盛”上，并已经取得较为完备的研究成果，主要原因可归纳为两点: 其一，清代经济文化不断发展，出现许多世家大族，受到家族传统和家庭环境的熏陶，女性创作得到发展; 其二，清代社会环境相较前代宽松，文士阶层对女性创作大多持鼓励倡导态度，文坛名士如毛奇龄、袁枚、王士祯等编选女性诗集，进一步推动女性诗词繁荣（相关研究包括姚品文: 《清代妇女诗歌的繁荣与理学的关系》，《江西师范大学学报》1985 年第 1 期; 张宏生: 《清代妇女词的繁荣及其成就》，《江苏社会科学》1995 年第 6 期; 沈辉: 《清代泰州女性文学繁荣的缘由》，《哈尔滨学院学报》2010年第 3 期，等等）。至于清代女妓诗人的衰落，首要原因是战乱的影响。明清易代鼎革之际，清军入侵江南，烧杀抢掠，将昔日的烟柳繁华地洗劫一空，青楼楚馆十室九空，群芳萎道，“掳掠甚惨，妓女悉被擒”。余怀在《板桥杂记》中感叹盛衰浮沉，将秦淮河畔的今昔作对比:

鼎革以来，时移物换，十年旧梦，依约扬州，一片欢场，鞠为茂草，红牙碧串，妙舞清歌，不可得而闻也; 洞房绮疏，湘帘绣幕，不可得而见也; 名花瑶草，锦瑟犀毗，不可得而赏也。间亦过之，蒿藜满眼，楼馆劫灰，美人尘土［47］(P73)。

原因之二是清初法规制度的改革。顺治八年、十六年先后两次废除教坊女乐，京师官妓制度被废，而后各省官妓也在康熙朝次第被废［46］(P261)，由此官妓开始转为私娼。自唐宋以来，官妓多由获罪的官宦家族女子充当，如唐代女冠诗人薛涛，出身长安官宦家族，后因父薛郧被贬，流落蜀地而入乐籍沦为营妓［4］(PP5－7)。章学诚在《妇学》中指出:

自唐、宋以讫前明，国制不废女乐。公卿入直，则有翠袖薰炉; 官司供张，每见红裙侑酒。……前朝虐政，凡缙绅籍没，波及妻孥，以致诗礼大家，多沦北里。其有妙兼色艺，慧传声诗，都人士从而酬唱，大抵情绵春草，思远秋枫，投赠类于交游，殷勤通于燕婉［2］(PP180－181)。

自唐宋至明代，官妓群体有相当一部分出身于诗礼大家，具有一定的文学修养; 而另一部分官妓出身于世代沿袭的教坊乐籍，也自小接受诗文技艺培养，同属于倡优阶层在文学实践上的主体。然而官妓转为私妓之后，妓女群体内部组成和青楼经营性质皆变，不重风雅而重盈利，明人形容私妓“倚门卖笑，卖淫为活”［48］(P86)，由此可想清代废官妓而仅剩私妓后青楼的文化格局。同时，清廷下令禁止买良为娼，“买良人子女为娼优”“将领卖妇人逼勒卖奸图利者”，将受到“杖一百”等严厉惩处［49］(P558)。因此沦为倡优之女子，绝大多数出身低贱，其文化素养与官妓不可同日而语。

弥纶以上诸面，清代女性诗词创作的主体从前代的女妓诗人转变为闺秀诗人，而闺秀身份使得清代女诗人更易受到社会男权主流话语的规范。虽然《礼记》中针对女性“内言不出于阃”的性别约束在明清时期已略有松弛，女性创作得到文士阶层的鼓励而获得发展; 然而社会上依然有诸多声音表达对闺秀诗词创作的不满: 清初文人周工亮载其父《观宅四十吉祥相》，认为“妇女不识字”是家宅平安的保证: “《列女》《闺范》诸书，近日罕见; 淫词丽语，触目而是”［50］(P1b); 清代思想家章学诚直斥“古之妇学，必由礼以通诗; 今之妇学，转因诗而败礼”［2］(P183)。需要注意的是，这些男性文人反对的并非女子读书作诗

这一行为，而是反对以“春闺秋怨，花草荣凋”“红粉丽情”“纤佻轻薄”［2］(PP182－184)

等为主题的绮靡之作:

今天下世教之衰久矣，家庭中纵无诟谇勃溪之习，而为妇者于事舅姑、相夫子教、卑幼之道，概乎其未有闻。而大家世族，又往往耽于逸乐，学管弦、绘画诸事。读书数寸，稍知文墨者，又或吟风弄月，自以为闺人高致，而妇德妇功具视为迂疏不足道［51］(P861)。

在男性文人眼中，清代的“世教”本已有衰落迹象，而“吟风弄月”的诗词创作更会使女性脱离妇德规范而产生越轨行为: 不但有失温柔敦厚的诗歌宗旨，更有可能将闺秀导向失行妇一流。同时，闺秀过于沉溺文学创作，势必会对她们履行性别职能产生影响。在此情境下，选择家务这一彰显妇德的创作主题，成为清代闺秀诗人减小创作阻力的一个合理化途径。面对社会上反对女性诗词创作的声音，闺秀诗人没有直接放弃诗词创作，而是删减或回避吟风弄月的淫词丽语，在闺怨相思、伤春悲秋的主题之外，增加对辛勤井臼、烹调酒食、针黹女红和课儿教子等题材的书写，以转移写作主题、扩大创作空间的方式，减小创作阻力，在男权主导话语之外自觉争取诗词写作的合理性。这既是清代女性家务诗词大量涌现的重要原因之一，又是闺秀诗人创作自觉的另一体现。

钱塘女诗人柴静仪在一首写给长媳朱柔则的诗中以迂回手法暗示并强调了这种女性作诗的合理性: “自汝入家门，操作苦不休。苹藻既鲜洁，户牖还绸缪。……潜龙慎勿用，牝鸡乃贻羞。寄言闺中子，柔顺其无忧”［52］(P3a)。“苹藻”既指祭祀用品，又有妇女美德之意涵（《诗经·召南·采苹》: “于以采苹? 南涧之滨; 于以采藻? 于彼行潦”，序言曰: “大夫妻能循法度也”，郑玄注曰: “古者妇人先嫁三月，祖庙未毁，教于公宫，祖庙既毁，教于宗室。教以妇德、妇言、妇容、妇功。教成之祭，牲用鱼，芼用苹藻，所以成妇顺也。”见郑玄注，孔颖达疏: 《毛诗注疏》，香港: 中华书局，1964 年，第 125、127 页），柴静仪描写朱柔则家务中馈的操劳，借以表现后者对妇德的重视，并进一步强调女性应遵守性别规范，勿作牝鸡司晨之事。然而这几句诗因婆媳二人的诗人身份显得颇为微妙，写朱柔则将家务打理得井井有条，意在说明诗词创作并不会影响妇德职能的履行; 告诫朱柔则潜龙勿用，保持柔顺恭谨，教导她诗歌创作要遵循一定的妇德规范，顺势而为，则可减少阻力。这种“合理性”还能从清代女性诗词别集的序跋中得到体现:

女正位内能以妇职余闲浏览篇什，启其性灵，则四德之美备［51］(P861)。

若冰性慧而才敏，幼喜读书，女红妇事之余，即拈翰苦吟［53］(P177)。

女红之暇以咏诗作字自娱［54］(P859)。

太夫人课女红外，间绘花鸟，作诗词，以博尊嫜欢然，非其好也［55］(P1165)。

这几句话共同强调: 女诗人从事读书作诗等文学活动，都在“妇职余闲”“女红妇事之余”“女红之暇”进行。首句更强调了遵守“女正位内”的性别空间规范和读书作诗以充实四德为依归。后三句如此重视女红，因其为妇职代表。清代闺秀不但将自己针黹女红的情境写入诗词中，还纷纷将自己的诗词集以“绣余”“红余”“织余”等为名（根据胡文楷《历代妇女著作考》，清代女诗人作品集以“绣余”为名的多达 138 部，以“红余”为名的有 25 部，以“织余”为名的有 5 部，以“纺余”为名的有 4 部，以“纫余”为名的有 4 部，以“唾绒”为名的有 4 部，以“黹余”为名的有 3 部），表示自己以妇德妇功为先而以诗词创作为无伤大雅的余暇之娱。

五、总结

女性的诗词创作不外乎对女性创作的“小传统”和男性创作的“大传统”进行回应。其中，女性“小传统”主要是唐宋建立的女性诗词经典，包括伤春悲秋、离愁别绪的闺情闺怨以及以李清照南渡避乱后诸作为代表的家国之思。时至清代，女性诗词的创作空间不断拓展，题材类型渐至丰富，举凡时事、家庭、山水、行旅、怀古，皆进入女诗人笔下。这种题材的拓展往往是向男性创作“大传统”的靠拢，通过对男性诗词的追摹效仿而实现。然而家务诗词这一题材不同，它是清代女诗人在女性文学“小传统”中的自觉开拓，以诗意化策略书写凡俗的家务劳作，开启了女性写自己劳动的新篇章，从而共同构建了新的中国古典诗词“大传统”。同时，这些诗词中劳动女性的文本形象呈现出更加丰富的面貌，这是女诗人对女性被物化这一困境有意识的突破，以及通过文学实践建立性别主体性的尝试。

到了清代，诗词文类经过长时期的历史积淀与发展已然形成一套规范化的范式。在此背景下，无论男诗人抑或女诗人都面临着诗词创作的困境，如何突破旧有传统、超越平庸并实现诗词写作的创新成为诗人共同面对的问题。清代男性诗人对此问题已经有过不少解答，但其中重要的一条是对日常化表达保持足够的警惕。即使倡导关注日常细节，性灵派诗人袁枚也汲汲于探索如何超越日常化平庸:

欲作好诗，先要好题，必须山川关塞、离合悲欢，才足以发抒情性，动人观感。若不过今日赏花，明日饮酒，同寮徵逐，吮墨挥毫，剔嬲无休，多多益累。纵使李、杜复生，亦不能有惊人之句，况我辈生于今日，求传尤难［56］(P203)。

对于男性文人来说，“赏花”“饮酒”“同寮徵逐”等皆是他们日常化的主要内容，但若诗词创作仅围绕这些题材来写，则会“多多益累”，殊无新意。为了创作中去除这种日常化，他们提倡的做法之一是走向“山川关塞”，品味“离合悲欢”，在跌宕起伏的人生经历中避免日常化带来的陈陈相因。然而清代女诗人则不同，她们囿于闺阁之困，由于缺少涉历山川的机会，从而致力于从日常化中汲取灵感、寻找诗意，进而找到一条建立主体意识推陈出新的道路。因此从日常化的角度来看，清代男性诗人与女性诗人克服创作困境的方式并不完全相同。

最后需要说明的是，以家务诗词为代表，清代女性诗词的日常化倾向除了在文学史建构、文本审美和艺术价值等层面的意义之外，对于古代妇女生活史研究同样具有不可忽视的价值。中国传统史志和传记缺乏对普通女性生活的记载，大多对贞女节妇生平事迹进行刻板记录，以标准样式的剪裁达到宣传妇德的目的，闺秀的日常生活则难以为人们了解。因此，在千篇一律的官方史料之外，清代女性诗词的日常化趋势为我们进入清代女性的日常生活、了解她们的日常情感和内心世界提供了一条新的途径。

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