原文出处：《文史哲》2009年第5期，128-137页

作者简介：王万森，山东师范大学文学院教授（山东济南，250014）

内容提要：现代性是文学研究的重要理论资源。从解析现代性传播中的话语冲突以及现代性焦虑的形成和激化入手，能够更恰切地理解获取这一资源的必要性和可能性，并确切地把握中国式现代性的文化表征。由此，可以在现代性与中国现当代文学相联系的阐释中，建构认识论的基础，提供方法论的启示。社会现代性与文化现代性的关系问题是理解现代性之复杂性的路径，也是揭示中国文学现代性之特性和丰富性的路径。无论“一体化”时期，还是“一体化”解体之后的时期，中国文学现代性始终是值得关注的问题。

关键词：中国式现代性；文化冲突；文学阐释；文学史建构

一、文化冲突的表征

现代性已是学术界普遍关注的问题，成为文学研究的重要理论资源。一个值得注意的现象是，就其导入中国的传播态势而言，现代性呈现慢热状态，不像后来的现代主义以及后现代，一旦引进便立即彰显为显性文化，甚至弥漫成为时尚话语。

现代性成为热门话题是近几年的事情，然而它却不属于新概念。在它的发源地的西方文化中，它的出现可以追溯到启蒙时代的卢梭。在中国，它早在1918 年就已经出现在周作人的文本话语之中。其出现的时间，比起1857 年波德莱尔《恶之花》作为现代主义标志性作品[1]的出现要早得多，比起1958 年纳博柯夫《洛丽塔》作为后现代文学的标志性作品的出现，更是早得多。现代主义登陆中国，便迅即乘着五四文学风暴的威势，风行于文坛。显而易见，原因是现代主义契合了五四文化的迫切需要，直接成为那个时代强势话语的组成部分，再就是参与现代主义传播的是一批大师级人物，陈独秀、田汉、胡愈之、沈雁冰、朱光潜、郭沫若等。现代主义在中国的传播促成从理论到创作的系统性建构，使五四现代主义文学成为世界文学的组成部分；由于现代主义的传播与五四的“人的文学”的发展同步，既具有现代主义的特性，又秉持五四文化的主体立场，因而形成了文化传播中的独立地位。后现代在中国的传播，发生在上个世纪80 年代，同样适逢其时。商品经济催生大众文化的形成过程中，消费主义和解构的思潮为后现代的传播准备了适合的语境。

相比之下，现代性在中国的传播就没有这般幸运。首先，遭遇话语冲突。源自西方的现代性在其发展过程中逐渐形成特定的话语方式，倡导理性，张扬启蒙精神。中国五四文化的核心是民主和科学，也就是德先生和赛先生。虽然，同样也是来自西方话语体系，但是，作为舶来品的洋概念，一旦在中国落地生根，便洋溢着五四时代的中国味道。一方面，中国五四的启蒙话语来自西方，但与西方的启蒙话语并不完全等同， 采取了选择性的话语方式。另一方面， 鲜明的地域性特征。从近代历史以来，仁人志士前赴后继寻求复兴之路，认定的目标就是“新民”和“强国”。这既是历史目标，又是当务之急，于是“， 民主”和“科学”便成为五四启蒙的主题，成为中国现代性的标志性口号。此时，中国五四的现代性话语与西方现代性话语由于追求方向和发展轨迹的趋同性，其间的话语冲突处于隐性状态，几乎被人们忽略。然而，接踵而至的革命浪潮和民族解放战争的语境，却使得现代性话语冲突浮出了历史的表面，这就是“启蒙”和“救亡”之间的龃龉。这是一个基本的历史事实。另外一个基本的历史事实，是此后的很长一段时间，从延安时代到文革十年，在反对封建主义的同时，把资本主义列为革命对象。西方现代性话语(诸如自由、民主、博爱、人道主义、人性等等) 一概被置于革命话语的对立面。西方现代性话语与中国当时作为主流意识形态的革命话语被扭曲和夸大成为不可调和、冰炭不相容的对立关系。在世界上各个发达国家大行其道的现代性，在中国当时的革命文化语境中却被遮蔽，甚至遭到批判和排斥。实际上，革命的年代并没有真正抛弃现代性，而是一直沿着现代性的轨迹发展下来的。只不过在当时的语境中坚持了特定的现代性话语策略，也可以理解为，在排斥西方现代性话语的同时，坚持了中国的现代性话语方式。尽管如此，现代性在中国的传播曾经遭遇话语冲突，则是一个不争的事实。

其次，在文革结束之后到来的新时期，现代性呈现为焦虑状态。西方现代性经历了自文艺复兴以来几个世纪的时间流程，在中国，由于采取特定的现代性话语策略，现代性话语的正面表述到了新时期才有了话语合法性。现代性叙事激情既具有导引性又具有焦虑性的双重特征。所谓导引性，一方面体现为改革和发展的现代化进程中的中国特色社会主义精神，另一方面体现为科学发展观“以人为本”的核心理念。这既是一种全球化语境中的现代风范，同时也是具有鲜明的民族性和地域性色彩的独特范式。所谓焦虑性，既是中国现代文化特有的历史情结，也是新时期大发展的时代症候。对于前者而言，一般认为，自鸦片战争以来，国人的文化意识萌动现代性欲望，五四文化运动凝成科学与民主的百年期盼。由于首要的问题是民族国家的兴亡和国民生存，于是，启蒙只能转换话语方式或者遭遇延宕。现代性成为现代中国文化的历史情结，然而，它所面对的，不仅是五千年的民族文化传承，还有西方文化的近逼，更有无产阶级革命话语的强势权威。现代化的进程在我们这里呈现为独特的、曲折迂回起伏跌宕的历史样态。在艰难前行的步履中，沉潜着不弃不离的现代性焦虑。对于后者而言，是指新时期现代性的躁动。按照时间形态来考量，西方自文艺复兴以来，用数百年走过的市场化现代经济的道路，中国在新时期只用二十几个年头就跨越式地实现了。按照社会结构形态来考量，从工业化初期到资本的高度垄断和全球化，西方呈现为次第行进的时间化的现代秩序，而中国新时期的跨越发展，是把时间化的西方现代样态拿来放置在中国特色的社会主义平台之上，创造了以改革开放和发展为主题的中国式现代化经验。相对于西方的时间化社会发展而言，这是一种空间化的状态。多样化经济形态纷至沓来，多样化文化形态并置于共时性发展平台。空间化历史结构集中体现为积聚百年的现代化激情。可是，在社会转型的结构调整和价值整合之中，激情可以迸发空前的现代创造力，也可以转化为躁动不已的焦虑症候。

再次，全球化文化语境，既为现代性的张扬提供机遇，同时也激化了现代性焦虑。经济的全球化为中国进一步扩大改革开放的成果提供了千载难逢的历史机遇，经济持续高速运行，经济结构加快了调整步伐，在此基础上确立了可持续发展的科学发展观和以人为本的现代理念。中国社会出现了现代性高度张扬的发展阶段。然而，伴随经济全球化而来的是文化的多元化。在中国历史条件相当不充分的情况下，现代主义、后现代等形形色色的文化思潮一拥而进，对中国的社会生活、文化观念的冲击所造成的影响可想而知，势必会加剧现代性焦虑。本来，商品经济的急剧发展和市场化极大扩张，已经使物质主义、消费主义、享乐主义在中国社会初见端倪，全球化语境中的文化多元化使之进一步放大。这种影响所造成的后果，不仅冲击人们的价值观念和社会文化结构，而且，对于巩固和发展改革开放所取得的成果，对于正在步入良性发展道路的现代化事业，也带来严重的威胁和严峻的挑战。

针对现代性焦虑的文化语境，我们所要做的，不是放弃现代性，而是从中国现代化的实际出发，确认现代性在中国的特定形态和特有内涵，是认同我国现代性的独特话语。正如我们对于“中国特色社会主义”有一个认识过程一样，对于中国特有的现代性也曾存在遮蔽现象。最常见的现象就是套用西方现成的现代化话语体系，来解读中国现代化的历史驱动。首先，须承认不存在普泛意义上绝对的现代性，对现代性作出放之四海而皆准的界定不仅不可能，也是毫无意义的。尽管现代性最早出现在欧洲，而且毋庸置疑的是，人类的现代化进程呈现着普遍性的现代时间观念和现代价值取向。可是，同样不可忽视的是，现代性存在着地域性的差别，每个现代民族国家各自有属于自己国家的和本民族的现代性。欧美有现代化历史所体现的现代性，我们国家有着自己的现代化凝聚的现代性，我们有理由对本国本民族的现代性作出自己的概括，它是内在于我国现代化进程中的精神结构，是社会转型中时代变革的内在张力，是在传统与现代的交替中文化的冲突、融合与提升，是民族复兴中的不停顿的精神嬗变和价值重构。西方现代性拥有以启蒙和理性为核心的文艺复兴、启蒙运动以来的现代性话语；包括与此互为依存的对于异化的反思，也包括对于现代性自身的质疑和批判；由此形成西方的现代性话语系列。但是，现代性的发生在中国与在欧美存在着诸多差异：第一，历史文化语境的差异；第二，社会结构的差异，包括经济基础的差异，也包括政治制度的不同；第三，现代化所选择的路向和途径的差异，等等。文化的差异、民族发展选择的差异和国情的差异，使得我们在认同现代性的基本精神取向及其所标志的人类发展的现代规律性的同时，更应当理直气壮地确认我们中国式的现代性话语，这就是：维新变法、五四精神、民主共和、三民主义、新民主主义以及反侵略反压迫的革命、翻身、解放，特别是改革、开放、发展、中国特色社会主义。虽然这样罗列并非严格意义上的逻辑序列，甚至并非同一范畴，不可否认这都属于我们这个现代民族国家现代性话语的大的范畴。

与此相联系的是怎样认识中国的现代性语境以及现代性内涵。今天谈现代性语境，仍然不能脱离古与今和中与外这两对关系。“现代现象是中国三千年来未有之大变局。由于现代化进程在中国是植入型而非原生型，现代性裂痕就显为双重性的：不仅是传统与现代之冲突，亦是中西之冲突。⋯⋯汉语思想家中已有论者(梁启超、冯友兰) 识察到，中西文化的价值理念之争(体用之争) 实质为古今之争，即传统与现代之争。”[2]现代性固然是对于传统性的反拨，但历史是不可能割裂的，即使从古代到现代历史实现了新旧交替，也并不意味着现代性完全解构了传统性，作为精神文化的现代性，既是对于传统性的反叛，也是传统性的传承。现代性之中烙印着民族精神传统的密码，复活着民族性格传统的基因。民族精神的传统和文化心理的积淀，必然渗透在现代性语境之中，凝聚而成民族特色。在中与外的关系上，理所当然要肯定来自外国的现代化经验和现代性精神，无论对于现代化在中国的发生还是其后的发展，都有着至关重要的作用，其积极作用不可或缺。但是，这并不等于说，中国的现代性就是西方现代性的中国版。尽管现代性内涵确实有不分国界不分地域的普遍性，但是也存在着国家之间区域之间的差别性。中国现代性拥有自己的独特内涵。例如，毛泽东的《新民主主义论》提出“新民主主义”的论断，是从中国社会“半封建半殖民地”特殊性质出发，规划中国革命“分两步走”：第一步，进行反帝反封建反官僚资本主义的新民主主义革命；第二步，进行社会主义革命。毛泽东在1940 年初提出“最低纲领”和“最高纲领”的战略思想，就是要回答“中国向何处去”这样一个历史性问题，也就是回答一个“半封建半殖民地”的中国能否建成现代民族国家以及通过怎样的历史道路建设的问题。这是一个有关“革命性”的命题，今天，我们可以顺理成章地对此进行“现代性”解读。再看中国农民的启蒙问题，也并没有遭遇欧洲式的工业革命，而是先经过“翻身”和“解放”的革命和战争的历练，后经过“改革”和“开放”的现代化的洗礼，是用中国的独特方式积累着农民现代性的历史经验。五四文化运动由西方借鉴“科学”和“民主”的理念是现代性，以“翻身”和“解放”为目标的革命也是现代性的体现，是中国式的现代性。

更能够说明问题的是当今改革开放时代的现代化运动。不少人把新时期解释为“五四”的赓续。从中国的现代性在历史发展中的连续性来考虑，这样说当然有道理。可是，两者相比，尽管“正是在这万马齐喑、闷得透不出气来的黑暗王国里，陈独秀率先喊出了民主与科学”，然而，其“科学”和“民主”的理念却是从西方引进的，即“介绍西洋文化，攻击封建思想”[3]；虽然新时期的一个突出特征就是引进外资、引进先进国家的生产技术和经营管理模式、引进先进文化，可是，其核心理念“改革”、“开放”和“发展”却是土生土长，根在中国，生成也在中国。基于这一点，我们就可以获得这样的启示：中国选择了一条正确的现代化道路，既汲取了先进国家的经验又符合中国的历史条件，重要的是牢固地建筑在中国社会现实的基础之上。也就是说，我们发现并创造着中国式的现代性，我们有充分的理由在全球化的语境中坚持属于我们自己的现代性，坚持改革、开放和科学发展。现代性焦虑的存在也不完全是坏事，因为它可以转化为改革、开放和科学发展的动力。应当承认，现代性焦虑存在于中国特色社会主义所取得的胜利及其取得胜利的过程中间，而且并非个别的现象。即使遇到现代性焦虑所衍生的问题，也只能用深入改革、坚持开放的方法来解决，用科学发展的方法来解决。因为，只有这样，才能够更有效地发展生产力、发展科学技术、发展经济，才能更好地推动优秀传统道德的现代转型，才能更进一步繁荣文化，繁荣文学艺术；只有这样，才能用科学发展的理念消解现代性焦虑，让中国式的现代性在现代人文精神的建构中不断获得新的生长点。

汉语思想界认同现代性在文化冲突中存在的意义：“百年来中国知识分子所主张的保守主义也好，全盘西化也好，中西合璧也好，都是古典中国在西方文明挑战下所产生的本土运动的几个面向。”对此，历史已然作出现代性的选择：“世界摆在我们的面前，我们已明白地看出，中国的出路不应再回到‘传统的孤立’中去，也不应无主地倾向西方(或任何一方) ；更不应日日夜夜地在新、旧、中、西中打滚。中国的出路有而且只有一条，那就是中国的现代化。其实，这也是全世界所有古老社会唯一可走并正在走的道路。”[4]刘小枫归结中国现代性路向的述语就十分显豁：“带着中国问题进入西方问题再返回中国问题，才是值得尝试的思路。”[5]

二、文学阐释的维度

我们还可以把对于中国式的现代性的认知引申到文学领域当中来。确认中国特有的现代性与西方现代性同中有异，可以为我们在诠释现代性与中国现当代文学的关系问题时建构认识论的基础，提供方法论的依托。

现代性理论为我们整合五四以来的文学史给出新的可能性。怎样建构自“五四”至今的百年文学史的整体性模型，曾经是一个既简单又复杂的问题。说它简单是因为，五四文学革命，革命文学，解放区文学，以及“十七年”文学“， 文革”文学，新时期文学等文学史概念已经获得普遍认同，段落划分也十分清楚；说它复杂，是因为当试图对百年文学作出文学史的整体性概括时，却发现其间存在着模糊性的节点。

一个节点是在“启蒙”与“救亡”两者之间。“启蒙”和“救亡”是对这个节点之前和其后的两种时代文化的科学概括：用“启蒙”来概括“五四”文化，凸显了个体自由、个性解放的文化诉求；用“救亡”来概括“时代的危亡和剧烈的现实斗争”的时代文化主题，集中体现“救亡—革命—战争的现实要求”[6]。如果“启蒙”和“救亡”分头表述，倒也都能顺理成章。问题是作为同一个时代的文化，用毛泽东的概括，就是同为新民主主义社会的文化，理应有整体性的表述，仅仅用“转折”、“变奏”、“压倒”，所表述的不过是从一个到另一个，或者说是一个与另一个之间关系的表征，仍然不是整体性的表征，难以掩饰更难以弥合整体性的叙事危机。正是在这里的节点之处，现代性的整体性表征可以揭示两者之间的同构关系。

“启蒙”和“救亡”的关系也体现为作家个体的内在冲突。例如，丁玲是一个矛盾的复杂存在。她是一个政治化的作家，在她的身上始终存在着政治与文学的矛盾。她的灵魂里搏动着“飞蛾扑火，非死不止”的冲动，即使是在受难的日子里，也没有泯灭她的政治激情。她总是幻想着成为身披铠甲威风八面的战士，然而政治却并没有给予她想象中的机遇，竟至于无情地让她几经磨难，沦为阶下囚。在她的性格命运之中，始终隐含着“文小姐”和“武将军”的矛盾，不妨认为这是政治现代性和文学现代性双重性的存在。无论是政治现代性还是文学现代性，都没有一成不变的模式，表现于每一个体更会是千差万别。作为政治现代性与文学现代性的矛盾体，丁玲并没有能够披上铠甲取得政治的成功，文学也因政治的牵连和压抑而不能充分施展才情。就丁玲的文学道路而言，从《莎菲女士的日记》到《“三八节”有感》、《在医院中》，再到《太阳照在桑干河上》，再到《牛棚小品》、《杜晚香》，断断续续，几经曲折，文化时空的转换把她的文学道路裁为几截。但是，我们仍然可以运用现代性话语，对其进行整体性解读。早期的“自由”、“幻想”、“飞翔”的诗意想象和精神自由、个性解放的文学追求，是启蒙文化现代性的审美体现。《太阳照在桑干河上》则转而体现革命文化的现代性，她其后的创作，包括“文革”之后重返文坛写的作品，大致可以看作是革命现代性叙事的延伸。将丁玲断断续续、曲曲折折的文学生涯纳入现代性范畴作整体性解读，可以超越文化伦理层面的纠葛，同时显示了历史的机缘，机缘的节点就在延安：“从进步的青年学生到红军指战员，从北京、上海、长沙等大中城市到井冈山、鄂豫西、延安的穷乡僻壤，从知识者追求真理的个人主义到浴血奋战的集体主义，并且，长期地紧密地处在农民出身的指战员和农民群众所包围所簇拥所共同战斗的环境中，这一转变不也是

很自然的吗?”[7]

另一个节点是在“五四”文学与新时期文学之间。当代文学史叙事习惯于将“五四”文学和新时期文学对接，把新时期文学说成是“五四”文学的回归。应当说，这种说法并非虚妄，两者确实可以互为参照，也确实有着启蒙性和文学性的内在关联，知识谱系、价值观念、文学理想、审美形态、话语诉求等存在同构关系。这种文学史叙事模型，是把“五四”作为一端，把新时期作为另一端，让两者对接而成文学史叙事的节点。这种文学史模型尽管存在着叙事的合理性，但却留下了太多的遗憾：几近半个世纪的文学被节略，被边缘化了，成为文学的中空时段。这种遗憾，主要还不是指这个中空时段有几多艺术品位高或者较高的作品，而是质疑只靠启蒙、纯文学的理念是否能够覆盖复杂万状、五味俱全的现当代文学史。还是用现代性来进行梳理，除去用启蒙现代性和文学现代性来维系文学史构成之外，是否在实际上存在着另外的现代性同时参与文学史建构? 对此，作品的实证分析应当具有说服力。先举一类具有普遍意义的实例：“三红一创”。如果说，自“延安文艺座谈会”以降很长一段时间的文学的普遍形态可以被称之为“工农兵文学”的话，那么，“三红一创”当属代表之作。其特征十分突出：英雄主题，英雄人物，英雄叙事的工农兵话语规范。“翻身”“解放”的革命主题似乎与“个性自由、个体解放”的启蒙无关，然而，却是中国的现代化历史实践赋予工农兵文学的独特的现代性，一切为着革命的胜利的集体主义是这种现代性的主要特征。文学史家可以对其叙事伦理做出各自不同的评价，也可以并且理所当然地将其革命现代性与启蒙现代性进行比较分析，并进而做出各自不同的判断，可是，前提是得承认这些作品主题所呈现的革命现代性是构成文学史的一维。而从现代性主题来观察，文学史原本就是多维构成。朱老忠、梁生宝、江姐和她的同志们，还有打一仗进一步的石东根、刘胜，一色的工农兵，非工农兵充当作品主人公成为禁忌，这显然有违于文学的审美特性。与此同时，还是得承认工农兵是革命主体，甚至还得服膺在特定历史条件下文艺应当为工农兵服务这个相对真理。既要承认其现代性历史存在的合理性，又不能否认这一违背艺术自身规律的缺憾，的确有些混乱。我们不能把现代性当作灵丹妙药，不能指望它十全十美，它不过是现代文化精神的表征。它自有知识谱系，自有话语系统，它可以穿越时空勾勒现代精神文化架构，但是，它自身又是充满矛盾的。当我们用现代性试图填充被启蒙叙事节略的文学史中空时段时，这种矛盾也无可回避。工农兵话语一改贵族气和精英气，用工农兵的鲜活语言充实文学性，在工农兵文学初始阶段这种话语就充盈着现代性气息。不过，一是主流意识形态一旦处于操控地位，原本新鲜的工农兵语言也难以摆脱充当主流话语代言者的命运；二是工农兵文学语言一旦被纳入主流话语体系，成为文学叙事的准主流话语，就谋求一花独放的地位，营造一统天下的格局。

其实，与其说这是一种文学话语现象，毋宁说这是工农兵文学的症结所在。作为革命现代性的体现，表征着文学史架构的一个维度，无疑是“五四”和新时期文学之间的合理性的文学存在。由于主流话语的掌控和一体化的文学制度，工农兵文学秉承革命现代性，走上了无限扩张之路，放大自身，唯我独尊，助长了越来越强势的排他性。文学史应当是现代性的多维建构，但是，由于工农兵文学的偏移，造成文学史结构的严重失衡。可悲的是，这种不良后果的产生，并非由于其他力量的冲击和影响带来的，而主要是由革命现代性自身存在的矛盾所造成。

我们之所以选择现代性的阐释维度，是因为“我们可以理解为一个反思过程的开始，一个对批判和自我批判某种程度先进的尝试，一种对知识的渴求”[8]。凭借这种反思、批判和自我批判以及对知识的渴求，才使我们得以运用现代性阐释取代沿用已久的本质化和政治化的阐释。

三、现代性的两重性

有一种说法，西方国家的现代性具有两重性：社会现代性和文化现代性，并且它们之间存在着矛盾和张力。中国现代性却是单一性的。由于社会现代性在中国语境中的独特遭遇，也由于中国现代化历史进程的特殊性，中国社会始终保持着高度的组织性和整体性，文化、文艺乃至科学活动没有获得独立、自主的合法性，没有形成相对于社会现代性的文化现代性。因此，中国现代性只有单一性，不存在二元对立的内在矛盾和张力[9]。按照通常理解，文学现代性是审美现代性的一种，是文化现代性的构成部分。上述说法所涉及的是整体语境，包括文化、文学与政治、主流话语之间的关系问题，也包括文学自身的问题，大体符合实际的基本情形，判断也有一定的说服力。的确“， 为政治服务”的指令，制度化的语境，使文学备受压抑，遭受钳制，沦为“工具”。但是，如果因此就得出“中国现代性只有单一性，不存在二元对立的内在矛盾和张力”的结论，难道就是全面而准确的概括吗?

对此，周宪对于现代性理论的阐释可以作为参照：“我倾向于把现代性看作是一个充满矛盾的复合体，特别是在社会现代化过程中体现出来的合理化、工具化和科层化现象，与其文化的尤其是审美冲动之间的紧张关系。”首先，现代性是一个复杂性的概念，对其不能作简单化的处理：“与其去强调现代性统一的、完整的某种属性或特征，不如更加关注现代性自身的差异性、矛盾性和内在冲突。即是说，我把现代性设想为一个包孕多种因素或成分的总体概念，或者说，它是一个维特根斯坦意义上的‘家族相似’的概念，或者说，是一个本雅明意义上的‘星丛’式的概念。为了不至于简单化地处理这一复杂的概念，就有必要考察现代性自身的差异和矛盾。”其次，从现代性自身的内部张力来揭示其复杂性。这是现代性自身固有的“紧张关系”，称之为“现代性的冲突”[10]。

在这里，周宪是把这种“紧张关系”作为理解现代性的复杂性的路径提出来的。“紧张关系”是普遍性存在，只是由于语境的不同，“紧张关系”存在的形态存在着差异。比起“只有单一性”的表述，“文学现代性的双重性”更符合中国现代性语境的内在逻辑。这是因为“文学的现代性并不是单向度和单面的”。“对于中国现代以来的文学艺术来说，它与现代性的关系显得更为紧张和复杂。”“一方面，文学艺术作为一种激进的思想形式，直接表达现代性的意义，它表达现代性急迫的历史愿望，它为那些历史变革开道呐喊，当然也强化了历史断裂的鸿沟。另一方面，文学艺术又是一种保守性的情感力量，它不断地对现代性的历史变革进行质疑和反思，它始终眷恋历史的连续性，在反抗历史断裂的同时，也遮蔽和抚平历史断裂的鸿沟⋯⋯后者显然在欧洲的文学艺术中可以看到清晰的脉络，而前者则在中国现代以来的文学艺术史显现无遗。即使是后者，也依然可以看到作为文学艺术，它所表达的思想情感具有某种多重性。”[11]陈晓明在这里所论述的是文学现代性的双重性的普遍性和特殊性，既看到中国文学现代性与欧洲文学艺术的结构形态的差异，又认定中国文学现代性同样具有双重性。“紧张关系”建构的条件既在于现代性在总体上是复合体，文学现代性是其中的一个组成部

分；也在于文学自身的特性和功能。就文学自身而言，文学本体性受时代语境制约，在文学发展中时沉时浮时隐时现，文学本体性的存在，自始至终是文学存在的基本依据。即使是语境过分压抑，十分恶劣，文学的本体性依然会存在于文学之中。换言之，是文学依赖其本体性存在于此等环境之中。否则，文学本体性的消解，就意味着文学的名存实亡。既然文学因文学的本体性而存在，理应与社会现代性相区别，中国现代性就不至于绝对化地“只有单一性”。从文学的功能来看，文学的多种功能，在主流话语的掌控下，可能造成功能的扭曲和各种功能之间关系的倒置，比如曾经把教育功能误导为“第一”甚至是“唯一”。即使如此，有两点仍然是可以肯定的，一是文学的审美功能无论如何也不可抹杀；二是无论文学的各种功能孰重孰轻的位置如何颠倒，整个来看文学的功能仍然是不可替代。既然“不可抹杀”和“不可替代”，那么，文学相对于社会现代性的地位也就毋庸置疑。从现代性来看，现代性的总体特性是复合性，它体现的是一个时代的现代性，具有整体性的特点；它又具有包容性，包容各种名目的现代性，但是，一般不会是一种单一现代性的抽象，而是各种现代性相互区别又相互依存。中国的政治现代性与文学现代性之间的关系正是如此。

“不同的思路的确瞥见了现代性的不同层面。”[12]沿着“中国现代性的单一性”的思路，必然导致“中国现代性只有单一性，不存在二元对立的内在矛盾和张力”和“没有形成相对于社会现代性的文化现代性”的结论[13]。而沿着周宪的思路“关注现代性自身的差异性、矛盾性和内在冲突”，就会发现中国现代性的不同层面，而且，可以从中发现两种现代性之间的“张力格局”：“两种现代性——启蒙现代性和审美(或文化，或浪漫) 现代性——之间的冲突，构造了审美现代性的基本价值取向和内在发展逻辑。换言之，审美现代性的问题必须在与启蒙现代性的参照中才可以得到解答，它的文化意义是相对于启蒙现代性而存在的。”[14]

在人类走向现代化的途程中“， 现代性的内在矛盾和张力”是普遍性的存在，哪里有现代化，哪里就存在两种现代性之间的“张力格局”。因此，在不同的地域，“内在矛盾和张力”不是有无的问题，“张力格局”不是存在与否的问题，而仅仅是程度不同，形态各异。不能因为中国曾经有过的政治过度阐释，就对文学现代性的独立存在视而不见，并轻易得出“中国现代性只有单一性”这样的绝对化、抽象化的结论。首先“， 文学的独立自主性主要指文学是独特的审美文化形式，是自律自足的系统，其本身的存在就具有合法性，不依附、不服从于非文学的系统和目的，如政治、宗教、道德等。当然，这并不意味着割断文学与政治、宗教、道德等的联系，它们之间的联系是割不断的；而只是说，文学是根据自身的性质、规律和特点进行自主的活动的，与它们是平等对话的关系，相互影响的关系，不是它们的工具。学者们明确指出‘， 文学独立是现代文学的另一基本特征’⋯⋯是文学现代性的鲜明标志之一。”[15]其次，新时期文学几度掀起的“纯文学”的热潮，就是对于强势的主流话语(工具理性的强势，消费主义和享乐主义的流行) 所作出的相对的回应。此外，中国的启蒙现代性本身就存在着内在结构的二重性(现代民族国家，思想启蒙) ，五四以来的文学不断在二者之间选择，或交叉，或震荡，或更迭，或相融，呈现中国文学现代性相对于启蒙现代性的特有形态。这正是中国文学现代性一直以来存在和发展的状态。只是在历史发展的不同阶段，由于不同语境中的中国现代性的“张力格局”的演变，才是我们得以发现审美现代性的基本价值取向和内在发展逻辑的丰富内涵，才是我们能够不断开拓中国文学现代性的研究视野。

即使是在中国文学曾经经历过的“一体化”的阶段，也不能抽象出“只有单一性”的结论。“‘一体化’并不是一种‘单一化’。”[16]据洪子诚先生考察：“‘一体化’趋向的全面实现，到这种‘一体化’的解体”发生在一个特定的文学时期，即“中国的‘左翼文学’(‘革命文学’) ，经由40 年代解放区文学的‘改造’，它的文学形态和相应的文学规范(文学发展的方向、路线，文学创作、出版、阅读的规则等) ，在50 至70 年代，凭借其影响力，也凭借政治的力量而‘体制化’，成为唯一可以合法存在的形态和规范。”[17]为什么说“一体化”并不意味着就是“单一性”呢? 起码可以从以下几个方面加以说明。首先，在马克思主义文学理论范畴，诉诸文学现代性时，处于主流话语地位的是以毛泽东为代表的文学思想，同时也存在胡风等人的顽强的理论抗争。“胡风的关于‘民族形式’问题的力排众议、关于文学主体性的大力强调以及对文学与生活、世界观与创作方法等一系列理论问题的阐述，不只是体现出反潮流的理论勇气，更值得重视的是这里蕴含着至今仍有意义的真知灼见。”[18]值得注意的是，在文学“一体化”的时代，这种处于非主流地位的理论探索虽则时起时伏，但却并未停歇。其次，在“一体化”的文学体制之中，却有颇具影响的作家(包括地位显要的革命作家) 抱持着有别于主流话语的文学思考，表达着革命现代性语境中的异样情怀。郭小川位居文学领导部门要津，他的政治抒情诗和长篇叙事诗所具有的文学现代性，并未汇入集体主义英雄主义颂歌的大合唱，而体现为“情感上对个体价值的依恋，对人的生活和情感的复杂性的尊重，诗中并不完全回避、且理解地表现了矛盾的具体情景，而具有了某种情感的丰富性⋯⋯他经受的磨难、焦虑、欢欣、不安，获得审美上的价值。”[19]赵树理被认为是与延安主流文化最贴近的人物，在工农兵文学方向上是代表性的作家，曾经深得主流权威的赏识。在他的小说叙事中，可以找出许多“翻身”、“解放”这样的与社会现代性话语十分贴近的例子。可是，应该看到，这仅是赵树理小说文本中之一个层面，在这一层面之外，起码还有另一个层面，凝聚着作家赵树理的文学发现和独特思考。《登记》写小飞蛾的故事。这个人物的性格内部出现了尖锐的矛盾：在旧社会她能追求自由婚姻，并执著地付诸悲情行动；来到新社会她却退守旧的婚姻观念，成为女儿自主婚姻的阻碍。在普天同庆新中国诞生的年头，赵树理却在艺术形象的刻画中忧思：中国农民身在新社会，思想观念仍然滞留在旧的历史沉滓之中。他用小说叙事、文学话语表达有别于社会意识形态的审美态度。在社会文化高扬乐观主义的语境中，作家的叙事是严肃的而且有几分凝重，蕴含着批判性意味。大跃进是高歌猛进的年代，也是大话空话满天飞的年代，盛行廉价的乐观主义。赵树理却在《“锻炼锻炼”》中推出“小腿疼”和“吃不饱”这两个农村妇女形象。无论是从旧社会走过来的中年妇女，还是长在红旗下的青年妇女，意识的深处都埋藏着小生产者的劣根。作家用轻喜剧的叙事所进行的沉重的发掘，同主流话语所体现的激进的社会现代性形成鲜明对照。我们在赵树理身上发现的双重性，应当不仅仅属于他这一个作家。再次，“一体化”时期存在文学的结构和内涵被意识形态的主流阐释遮蔽的现象，近年来兴起的“当代文学的一种读法”，却是在借助文学性阐释祛蔽，在“遮蔽”与“祛蔽”之间，显露出权力叙事与文学叙事之间的“一个戏剧性的演变关系”[20]。这种“读法”的意义在于，不仅呈现出“一体化”时期的文学作品的“双重叙事”，而且可以确认文学现代性在“双重叙事”中的存在和逸出“一体化”的结构形态。另外，在“一体化”形成和确立的过程中，不难发现文学地位的相对性存在，是一种彰显文学现代性的自在的存在。时代如火如荼，中国作家竟然远离时代大潮，用文学的手段另起炉灶。“四十年代是血与火的年代，而作为时代感应神经的文学在为时代鼓与呼、为民族的苦难哭泣外，还迸发出了一股耀人炫目的浪漫奇幻景象，它如彗星般在中国文学的上空掠过⋯⋯这就是徐訏和无名氏的小说作品。⋯⋯这些脱离时代主潮的文学作品为何能在四十年代风行大后方? 此类小说之盛行折射出怎样的时代心理? 这是一个极其复杂的文学史课题。”[21]与此相类似的还可以举出沈从文、张爱玲等的创作。这类文学的存在，而且是具有相当高度的文学性存在，显然不是社会现代性的“只有单一性”所能涵盖得了的。

全球化语境中多元化文学格局的建构，不仅意味着“一体化”的解体，而且确证了新时期文学现代性的独立品格。一方面，汪曾祺小说掀起的“纯文学”的冲动，重读文学史的求索，文学性讨论的众声喧哗，在文学创作、文学史和文学理论领域，全方位地而且高调地阐发和探讨文学的现代性；另一方面，文学结构的内在矛盾和张力也在新时期文学运动中进一步显现出来。反思性和批判性成为新时期文学的总体特征，凸显了独立的文学立场。文学主题、文学叙事、文学话语、文学审视、文学思维，呈现出鲜明的文学身份。文学现代性既担当历史变革潮流的先驱者，又充当历史文化遗存的守望者。前者如1976 年天安门诗歌运动，一大批伤痕文学、反思文学作品；后者如李杭育的《最后一个渔佬儿》、王润滋的《鲁班的子孙》、刘玉堂的《最后一个生产队》等，还有“新历史小说”和一部分寻根文学作品。新时期文学不止在某个方面或者某几个方面，而是全面地体现文学现代性的特征；文学现代性也不止体现于某个环节，而是贯穿于创作、生产、传播整个流程。在大众化语境中，文学呈现为多样化、多元化的形态；大众文化需求和大众传媒途径，使文学现代性弥散于文化的各个领域。

文学现代性所获得的相对独立的地位，归根结底是由文学性的本体特性所决定；社会现代性对于文学现代性的制约则反映着中国现代化对文学的要求，由于特定历史文化语境的影响，这种要求体现着历史的合理性。正如周宪所说：“审美现代性与启蒙现代性之间的张力格局造就了它的重要机能，但从根本上说，它本身又是启蒙现代性的产物。因此，对审美现代性的思考一定要关联这样复杂的语境。”[22]现代性双重性这一问题的启示在于，对中国文学现代性的思考，应落脚在“复杂的语境”中其参照性和相对性的意义上，既充分解析其中国式的形态和特性，也要避免过度阐释。

在“现代性与文学性”问题的研究中，张华对中国现代文学考察所取得的成果颇具说服力：“正是现代性与文学性，构成了中国现代文学的价值向度，又正是这样双重价值向度的追求，造就了中国现代文学的辉煌。”他将这一“辉煌”定位于“文学的自觉”：“在漫长的中国文学历史上，如果说魏晋是文学的自觉时代，那么，第二次更高程度的自觉，则是见之于中国现代文学。⋯⋯中国现代文学历程中涌动着的文学意识的自觉，与现代性的科学追求显然是密切相关的。这样一种自觉，既是对文学独立性的维护，也是追求民主与自由的时代大潮的组成部分。”[23]

张华由两个方面论证文学现代性的自觉。一是中国现代作家的“独立人格精神”：“在人格精神方面，这一时期的许多诗人、作家也表现出鲜明的现代性风范。他们不肯轻易趋奉某种政治势力，或归依某一社会集团、某一党派，而是设法保持着独立不羁的个性。”[24]具有文学现代性意识的作家，无论社会语境发生什么样的变化，都不应放弃自由精神、独立思考和独立的人格立场。只不过在不同的话语环境中“， 独立人格精神”的表现形态各不相同，或隐或显。这种个人性特点与高度政治化的社会语境之间，不是完全同一性的关系，而暗含着一种微妙的“张力格局”，衍生出“大一统”时代文学史叙事中的隐性结构。即使是在极端崇尚政治的威权时代，作家自我的“审美冲动”也绝不会在威压下消泯。在中国现当代作家和艺术家中不乏这样的例证。譬如余秋雨心目中的谢晋：

一切依附于时代的作品，往往会以普遍流行的时代话语，笼罩艺术家自身的主体话语。谢晋的可贵在于，即使被笼罩，他的主体话语还在顽皮地扑闪腾跃。其中最顽皮之处，就是集中表现女性。不管外在题材是什么，只要抓住了女性命题，艺术也就有了刚中有柔的功能，人性也就有了悄然渗透的理由。在这方面，《 舞台姐妹》就是很好的例证。“文革”中批判它的最大罪名，就是“人性论”。[25]

这里有包括“顽皮地”、“女性命题”等个人的审美特性，是个人化的样态；同时，又是具有普遍性的审美形态，表征着那个时代审美现代性的存在形态。也就是说，谢晋在“普遍流行的时代话语”所坚守的“审美冲动”，不是孤立的个案，而是秉有现代性意识的作家和艺术家的基本格调。独立人格精神的坚守，使文艺面对强势政治，依然保持着或隐或显的独立性。

张华论证的另一方面是文学本体的特性：“在现代文学中， ⋯⋯从整体上看对文学的本体特性，也一直是高度重视的。”[26]在现代性与文学性的关系中“， 审美感是现代性的一个标志”[27]。正是因为审美感的支撑，才使审美现代性在与社会的现代性的关联中形成张力结构：“文化的或审美的现代性与社会的现代性相对立，恰恰构成了现代性的张力。用哈贝马斯的语言来说，就是经济、政治的合理化‘系统’，与体现为个性、意义和象征的‘生活世界’之间的张力。”这种张力形成的因素之一，便是文学本体的审美现代性的价值取向，周宪称之为“审美现代性的四个层面”：一、审美的“救赎”；二、拒绝“平庸”；三、对歧义的宽容；四、审美的反思性[28]。值得注意的是，他是在论证两种现代性之间的张力时，似乎是将这四种审美现代性作为例证提出来的，而这四种特性恰恰又是审美现代性的普遍性特征。

“中国一直在追寻西方的现代性，同时又试图摆脱西方现代性的普遍准则，找到中国的特殊道路。”[29]在认同西方现代性的普遍性影响的同时，应当对中国的现代性确立适当的认知态度。中国的现代性是具有独特性的，中国的审美现代性同样是具有独特性的存在。正如李欧梵所言：“有人认为像中国、印度、日本这些国家，其现代性都源自西方，表面上看似乎如此，但是事实上，在文化的内涵上却很难说西方现代性的理论、现代性的发源对于这些国家的文化和现代性的发展有主宰作用。”[30]如果一味按照西方现代性的模式来框范中国的现代性，就难免走向迷失。而对于中国文学现代性的认知，对于中国文学与现代性之间紧张和复杂的关系的探索，正有许多工作在等待着我们呢。正如李欧梵所言：“追求现代性。”[31]

注释：

[1][美]弗雷德里克·杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，西安：陕西师范大学出版社，1987 年，第3 页。

[2]刘小枫：《现代性社会理论绪论·前言》，上海：上海三联书店，1998 年，第2 页。

[3]李泽厚：《中国现代思想史论》，北京：东方出版社，1987 年，第17 页。

[4]金耀基：《从传统到现代·自序》，北京：中国人民大学出版社，1999 年，第12 页。

[5]刘小枫：《现代性社会理论绪论·前言》，上海：上海三联书店，1998 年，第3 页。

[6]李泽厚：《中国现代思想史论》，北京：东方出版社，1987 年，第32 页。

[7]李泽厚：《中国现代思想史论》，北京：东方出版社，1987 年，第34235 页。

[8] Henry Lefebvre ， I nt roduction to Modernit y ，London ：Verso ，1995 ，pp . 122.

[9]袁金刚：《新时期的文学现代性学理研究》，《西北师范大学学报》2002 年第7 期。

[10]周宪：《审美现代性批判》，北京：商务印书馆，2005 年，第425 页。

[11]陈晓明：《 现代性与文学研究的新视野》，《 文学评论》2002 年第6 期。

[12]周宪：《审美现代性批判》，北京：商务印书馆，2005 年，第3 页。

[13]袁金刚：《 新时期的文学现代性学理研究》，《 西北师范大学学报》2002 年第7 期。

[14]周宪：《审美现代性批判》，北京：商务印书馆，2005 年，第10 页。

[15]袁金刚：《 新时期的文学现代性学理研究》，《 西北师范大学学报》2002 年第7 期。

[16]洪子诚：《问题与方法：中国当代文学史研究讲稿》，北京：生活·读书·新知三联书店，2002 年，第87 页。

[17]洪子诚：《中国当代文学史·前言》，北京：北京大学出版社，1999 年。

[18]许志英、邹恬主编：《中国现代文学主潮·绪论》，福州：福建教育出版社，2001 年，第16 页。

[19]洪子诚：《中国当代文学史》，北京：北京大学出版社，1999 年，第76277 页。

[20]张清华：《 话语与权力：一个戏剧性的演变关系——当代文学的一种读法》，《 文艺争鸣》2000 年第4 期。

[21]许志英、邹恬主编：《中国现代文学主潮》上册，福州：福建教育出版社，2001 年，第5922593 页。

[22]周宪：《审美现代性批判》，北京：商务印书馆，2005 年，第11 页。

[23]张华：《 现代性与文学性》，《 文史哲》2006 年第6 期。

[24]张华：《 现代性与文学性》，《 文史哲》2006 年第6 期。

[25]余秋雨：《 门孔》，《 收获》2009 年第1 期。

[26]张华：《 现代性与文学性》，《 文史哲》2006年第6期。

[27]刘小枫：《 现代性社会理论绪论》，上海：上海三联书店，1998年，第300页。

[28]周宪：《审美现代性批判》，北京：商务印书馆，2005 年，1562178 页。

[29]陈晓明：《 现代性与文学研究的新视野》，《 文学评论》2002 年第6 期。

[30]李欧梵：《中国现代文学与现代性十讲》，上海：复旦大学出版社，2002 年，第3 页。

[31]李欧梵：《未完成的现代性》，北京：北京大学出版社，2005 年，第57258 页。