五、南下扬州    “尽唱魏三之句”

        自从清政府对魏长生等秦腔艺人强行“奉禁入班”以后，应当认为，魏长生等人在京师的艺术高峰和由他掀起的“秦腔热”已成过去，但是，清政府在这方面的禁令并没有就此止步，反而更加变本加厉。光绪朝《钦定大清会典事例》卷一千零三十九<都察院·五城>中刊有如下一条史料：

        乾隆“五十年议准。嗣后城外戏班，除昆弋两腔，仍听其演唱外，其秦腔戏班，交步军统领五城出示禁止。现在本班戏子，概令改归昆弋两腔。如不愿者，听其另课生理。倘有怙恶不遵者，交该衙门查拿惩治，递解回籍。”

        清政府的这道禁令有两点需要注意。1、明令禁止京师存在和出现秦腔戏班，更不准演出秦腔。2、禁令中的“倘有怙恶不遵者，交该衙门查拿惩治，递解回籍。”这段文字经常被引用者省略，然而，它恰恰说明在封建专制的淫威之下，魏长生等秦腔艺人的低劣地位和不幸遭遇！

        迫与上述恶劣形势，魏长生遂将其双庆班改为以京腔为主的永庆班，他和其他秦腔艺人纷纷改唱昆、弋（京腔）两腔，但是，魏长生不愿就此停止自己对秦腔艺术的执著追求。同时，也由于生活所迫，遂于乾隆五十二年离开京城，途经河北、山东，搭班演出于城乡之间，受到普遍好评。后南下扬州，来到了这个当时南方戏曲的中心。在扬州，他加入江鹤亭班的演出，倍受欢迎。

        早在魏长生来到扬州之前，“两淮盐务，倒蓄花、雅两部，以备大戏。雅部即昆山腔，花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统称之乱弹。”[1][33]其时，扬州的盐商和木商中多陕山商人，所以，秦腔戏班常到这个全国昆腔中心演出，这种情况为魏长生在扬州的演出奠定了重要基础。李斗在《扬州画舫录》写道：

        “四川魏三儿，号长生。年四十来郡城投江鹤亭班。演戏一出，赠以千金。赏泛舟湖上，一时闻风，妓舸尽出，画桨相击，溪水乱香。长生举止自若，意态苍凉。”[1][34]当时，艺人的最高戏份才是七两三钱，由此可知，魏是深受重视的。

著名戏剧研究家焦循在其家乡江苏明确表示出对魏长生演出的秦腔“特喜之！”他说：“自西蜀魏三儿倡为淫哇鄙谑之词，市井中如樊八，郝天秀之辈，转相效法，染及乡隅，……余特喜之，每携老妇、幼孙，乘驾小舟，沿湖观阅。”[1][35]

        他由此又扩大到花部，剖析了花部深受广大群众欢迎的原因，“花部者，其曲文俚质，共称为乱弹者也，乃余独好之。……花部原本于元剧，其事多忠、孝、节、义，足以动人，其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡，郭外各村，于二、八月间，递相演唱。农叟、渔父、聚以为欢，由来久矣。”

        学者赵翼本来就对秦腔“情有独钟”，乾隆五十三年（1788年），他在扬州观看了魏长生的演出后，进而分析了魏长生久演不衰的原因，他评之曰：“岁戊申（公元一七八八年），余至扬州，魏三者，忽在江鹤亭家。酒间呼之登场，年已四十，不甚都丽，惟演戏能随事自出新意，不专用旧本。盖其灵慧较胜云。”[1][36]

         上述史实表明，魏长生演到哪里，他就红到哪里，那里就掀起了一股“秦腔热”，那里的剧坛盟主就是魏长生，于是，“观者益重，如老戏一上场，人人星散矣……”[1][37]秦腔日益成熟的演技和剧目。魏长生感人的艺术魅力，促使苏州名旦杨八官、安庆名旦郝天秀等人纷纷拜师学艺，扬州“自江鹤亭征本地乱弹，名春台，为外江班，不能自立门户，乃征聘四方名旦，如苏州杨八官、安庆郝天秀之类。而杨、郝复采长生之秦腔。”[1][38]郝天秀深得魏长生的艺术精髓，李斗说他“得魏三之神，人以坑死人呼之”，赵翼还为他写了《坑死人歌》，评价了他在秦腔艺术上取得的成绩。乾隆五十六年（1791年），当魏长生到达苏州演出后，苏州戏曲名家沈桐威（起凤）于是年写出了魏长生的影响，他写道：

        “吴中乐部，色艺兼优者，若肥张瘦许，艳绝当时。后起之秀，目不具给；前辈典型，挟其片长，亦足倾动四座。……自西蜀魏三儿来吴，淫声妖态，阑入歌台，乱弹部靡然效之，而昆班子弟亦有倍师而学者，以至渐染……”[1][39]

        魏长生以《赛琵琶》等戏的精彩演技倾倒了苏、扬等地的梨园界同行，令世人折服，因此，在扬州等地就出现了“到处笙萧，尽唱魏三之句”的动人景象！

六、“北风珠市泪花寒”

        乾隆五十八年（1793年），魏长生经过了一万余里的行程，终于回到了阔别已久的家乡成都。

        这时，魏长生的老友李调元已在家乡，他一如既往，对魏长生敬重有加。他们之间，书信往返，共同研讨戏剧艺术。李调元对其艺术成就给予了高度评价，其诗作《得魏婉卿书》二首就是明证，此不赘述。乾隆五十九年，魏长生在成都华兴街出资修建了一座老郎庙，即时称“梨园公所”之处（今之锦江剧场就是在此旧址之上修建的），魏长生将此地用作居住和授徒。在这段时间，他又在家乡修桥补路、捐资助贫，受到人们的称赞和尊重。

        对于一位旦行的艺术家而言，魏长生在成都期间的年龄已属“年事日高”，但是，当年被逐出京的情景，确如时隔昨日，内心的隐痛和他那不屈的性格，使得魏长生经常产生重回京师演出的想法，嘉庆五年（１８００年），魏长生下定决心，踏上了再赴北京的路程。

        自从清政府将魏长生迫害出京后，秦腔在北京并没有销声匿迹。短短的三、四年间，秦腔的新一代艺人“王（湘云）、刘（芸阁）诸人，承风继起”。[1][40]乾隆五十五年以后，在北京演秦腔的戏班就有三庆徽、余庆部、集秀扬部、双和部等，他们经常上演的剧目有《卖胭脂》、《背娃》、《烤火》等等。这些深受欢迎的剧目正是当年魏长生的代表剧目。与此同时，一批新的年青艺人涌出，如双桂官、陈敬官、元龄官、安崇官等，他们在舞台上继承的正是魏派演出的路数，“雨态云情”，观众欢迎！[1][41]这是个需要深入研究的社会现象。

        面对秦腔屡禁不止的状况，清政府非常重视，也非常紧张。嘉庆三年（１７９８年），登基未久的嘉庆帝为此而明颁上谕，采取了更严厉的措施，今据苏州梨园公所所立的禁碑，抄录如下：

        “照得钦奉谕旨，元明以来流传剧本，皆系昆弋两腔，已非古乐正音。但其节奏腔调，犹有五音遗意；即其扮演故事，亦有谈忠说孝，尚足以观感劝惩。乃近日倡有乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，声音既属淫靡，其所扮演，非是狭邪猥亵，即为怪诞悖乱之事。于人心风俗，殊有关系。即苏州扬州，向习昆曲，近日亦厌旧喜新，以乱弹等腔为新奇可喜。流风日下，不可不严行禁止。此后除昆弋两腔，仍准照旧演唱外，其乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，概不准再行演唱。所有京城地方，着交和珅严密封查。并着传谕江苏、安徽巡抚，苏州织造，两淮盐政，一体严行查禁。”[1][42]

        在这道禁令中，嘉庆帝突出强调的是：对秦腔等乱弹“概不准再行演唱！所有京城地方，着交和珅严密封查。”可是，实际情况根本不是如此，更不知和珅到哪里“严密封查”去了。这其中的因素除了乾隆后期以来上层统治者之间的明争暗斗外，一些达官显贵、文人学者对秦腔的喜爱和支持也是不容忽视的。

        当时，在京城喜爱秦腔的官员、学者有：毕沅、孙星衍、洪亮吉、袁枚、李调元、汪中、戴震、郑板桥、凌廷堪、昭梿、吴长元、赵翼、戴璐、张际亮等等，这些人大多留有有关秦腔的诗文、评论等，属可圈可点者。在此之前，还有岳钟琪、年羹尧等人，其间，名不见经传的官僚和文人更不知有多少。可见，他们已在上演秦腔的红氍毹前形成了一个群体，可以想见，他们有时会在同一戏园内看同一戏班的戏，公务之余，也是一乐。他们不仅有研究，而且，有理论，孙星衍、洪亮吉等在“酷嗜”秦腔的同时，“因推论国运与乐曲盛衰相系之故，谓昆曲盛于明末，清恻婉转，闻之辄为泪下，所谓亡国之音，哀以思者，正指此言。及乾隆中叶，为国朝气运鼎盛之时，人心乐愷，形诸乐律，秦腔适应运而起，雍容圆厚，所谓治世之音者是也。”[1][43]显然，这个群体是秦腔的有力支持者，他们对当时的剧坛是有着重要影响和感召力的。

        魏长生于嘉庆五年再次来到北京时，虽不似“乾隆中叶，秦腔大昌于京师”，但以魏长生之名和秦腔在当时的市场，“人以其名重，故多结交之。”魏长生的演出又成了一时的热门话题。

        是时，魏长生登场一出，仍然“声价十倍”[1][44]史载，他在“庚申冬（即嘉庆五年）复至，频见其《香联串》，小技也，而进乎道矣。其志愈高，其心愈苦，其自律愈严，其爱名之心愈笃。故声容如旧，风韵弥佳，演武技气力十倍！”[1][45]其时，他在演贞节烈女一类的剧目时，情真意切，“令人欲涕，则扫除脂粉，固犹是梨园佳子弟也。”[1][46]人们纷纷以诗赞颂他那炉火纯青的表演艺术，如《日下看花记》中的“英雄儿女一身兼，老来登场志苦严。绕指柔含钢百炼，打熊手是玉纤纤。侠骨稜稜百感生，仍余风韵动人情。君勘与我参同契，诗酒诙谐意气横！”[1][47]时至今日，魏长生再次进京（一说三次进京）和他所在梆子戏班德胜班的“真实记载”仍在陕西民间传统剧《钉缸》中传扬，其戏文曰：

“北京城有台名戏，四海名扬，

列公们请坐，我表其详。

班名叫德胜，他有四十八口戏箱；

十四王的箱主，领班长姓王。

打板的姓李，拍铙钹的老唐；

拉弦索的董平，扫前场的玉郎。

大鼻子二儿是黑脸，盖世无双。

魏三唱小旦，眉毛儿果强。

张二奎的生角，武靶子刚强。

班内人多，我也不能细表其详。

城隍庙有戏，咱们同去逛逛。

初开台，龙虎相斗，苟家滩彦章。

点了一折俏戏，叫作什么钉缸，

马锣一响，三花脸上场。

……”[1][48]

        尽管魏长生的演出获得成功，但他毕竟是五十七岁的老人了，上文的“仍余风韵”、“风韵弥佳”就说明“唱戏不养老”，年龄不饶人，所以，他才会出现“婆娑一老娘，无复当日之姿媚矣。”

        其时，有关禁演秦腔的禁令时松时紧，当“都城禁歌舞”时，“三儿（指魏长生）色亦衰，坐顺城门外说书度日，其盛衰之际，有足感人者。余壬午（道光二年，1822年）入都，戏场寂然，名优无见者。”[1][49]正所谓“顺城门外老春光，拍板轻敲早断肠。子弟三班风雨散，绮罗一摺梦魂忙。”“记得公车蜀道难，万金持赠尽胪欢。而今索寞春衫冷，流入游龙道上看。（注）：三儿盛时，赠蜀中应试者人百金。……”和魏长生同时代的“老仆杨升，年七十余，……言魏三年六十余（按《啸亭杂录》载五十九岁较正确），复入京师理旧业，发鬑鬑有须矣。日携其十余岁孙赴歌楼，众人瞩目，谓老成人尚有典型也！”[1][50]

        由于魏长生在艺术上对自己要求非常严格，嘉庆七年夏天，他不顾年近六旬，再次演出了其代表剧目《表大嫂背娃》，时值酷暑，他又严肃认真，一丝不苟，“自律愈严”，终因劳累过度，气断声绝，昏倒在台上，从此一病不起，次年（1803年）春，魏长生在北京西珠市口其旧居处病逝。

        魏长生逝世后，贫无以葬，引起了社会的广泛关注，同辈纷纷出资相助，得钱二十千，“受其惠者为董其丧，始得归柩于里。”[1][51]

       “长生虽优伶，颇有侠气，”其性格豪爽，“有钱每以济贫士，士有赖之成名。”[1][52]对于他的人品和演技，人们纷纷写诗著文赞颂他、怀念他。这里只举其二，其中自有令人思考之处。

（一）      张际亮《金台残泪记》卷二

“人间都说魏三官，

豪举于今见亦难。

多少孝廉归不得，

北风珠市泪花寒。”

        该诗注云：“魏长生，至今天下皆称魏三官。豪侠好施，其居西珠市口。传有蜀某孝廉，以贫偶愁坐其门阑，魏询知，因留于家，且为求贵人，得县令以去。”

（二）      焦循《里堂诗集》卷六

                                                                哀魏三

        “蜀中伶人魏三儿者，善效妇女妆，名满于京师。丁未（按：乾隆五十二年，1787年）、戊申（1788年）间，余识其面于扬州市中，年已三十余。壬戌春（按：嘉庆七年，1802年），余入都，魏仍在，与诸伶伍，年五十三，犹效妇女。伶之少者，多笑侮之。未一月，顿殁。

        魏少时，费用不下巨万，金钏盈数筐，至此，其同辈醵钱二十千，买柳棺瘗之，闻者为之太息。余闻魏性豪，有钱每以济贫士，士有赖之成名。或曰：有选蜀守者，无行李资，魏夜至，赠以千金。守感极，问所欲，魏曰：‘愿在吾乡作好官！’此皆魏弱冠时事，相距盖三十年许也。信然，有足多者。

花开人共看，花落人共惜。

未有花开不花落，落花莫要成狼藉！

可怜如舜颜，瞬息霜生鬓；

可怜火烈光，瞬息成灰尽。

长安市上少年多，自夸十五能娇歌；

娇歌一曲令人醉，纵有金钱不轻至。

金钱有尽时，休使囊无资；

红颜有老时，休令颜色衰。

君不见魏三儿当年照耀长安道，

此日风吹墓头草！”

        一个只是同他在市内见过面、并未与之有什么交情的文学家能以如此版面悼念一名秦腔老艺人，魏长生在清代戏剧文化中的重要地位于此可知矣。

        在魏长生一生中因他精心培育的弟子而成为一代名优者，陈美碧（陈银官），“一时有出蓝之誉，”蒋四儿“为观者咸为瞩目”；刘朗玉（庆瑞）“娇姿贵彩，明艳无双，态度安详，语歌清美。”刘朗玉是他再次进京后所收的晚年高足。他如金官、杨五儿、郝天秀等，至于私淑“魏派”者，更不乏其人。[1][53]魏长生及其弟子的表演艺术、演出剧目和对秦腔的革新创造风靡京师舞台长达六十年左右。这对于清代戏剧产生了深远影响。“蜀伶出新腔”，他所创造的“四川秦腔”演化为今天川剧的弹腔。在京剧形成与发展的过程中，魏长生的这些创造和秦腔的演奏技艺均起过重要作用。对此，京剧大师梅兰芳先生曾专文写道：

        “北京观众对同州梆子这个名称，好像不大熟悉。其实从文学资料和口头传说来看，是源远流长，并不陌生的。在一百八十年前，杰出的前辈艺人魏长生，就以同州梆子轰动九城，使北京的六大班为之减色。他的化妆梳水头（注：从前旦角以黑绉纱包头，魏长生则梳水头，以后旦行争相仿效成为风气。我还没有看到魏长生的化妆戏象，但据推测，可能就是现在舞台上的梳大头、贴片子。这种化装方法，它对改变面型有很多便利。这种方法究竟是何人创造的，虽不能臆断，但也可以设想到是男演员的发明；因为男演员对改变面型的要求是更为迫切的。魏长生之所以能扮得‘与妇人无异’，和化装上的梳水头是有密切关系的。）给予旦行很大影响，而他的艺术风格，一直贯串到今天的老艺人于连泉（小翠花）先生身上。”[1][54]

        革新是魏长生一生的艺术核心。魏长生在全面继承秦腔的传统艺术的基础上，他刻苦钻研，广搜博采，创造革新。梅先生所谈的“梳水头”及“踩跷”即是其例。杨懋建在《梦华琐簿》中曾说：“俗呼旦脚曰‘包头’，盖昔年俱戴网子，故曰‘包头’。今俱梳水头，与妇人无异，乃犹袭‘包头’之名，觚不觚矣。闻老辈言，歌楼梳水头，踹高跷二事，皆魏三作俑，前此无之。故一登场，观者叹为得未曾有，倾倒一时。”吴长元在《燕兰小谱》卷五也说：“京旦之装小脚者，昔时不过数出，举止每多瑟缩。自魏三擅名之后，无不以小脚登场，足挑目动，在在关情。且闻其媚人之状，若晋侯之梦与楚子博焉。”所以，“嗣自川派（指魏长生及其魏派）擅场，踩跷竟胜，坠髻争妍，如火如荼，目不暇给，风气一新，”以及“观者叹为得未曾有，倾倒一时！”[1][55]这就是魏长生在以上革新创造方面的实际影响，也是对他的客观评价。

        在长期的演出实践中，魏长生深深感到应当让观众事先知道自己的演出剧目，这对于他本人及其戏班的营业额都是很重要的。于是，由魏长生首创的“报条”出现了。《梦华琐簿》对“报条”的解释是：“某月、日，某部在某园演某戏。”《燕兰小谱》在“自注”中则说：“（以红书所演之戏贴于门牌，名曰报条）是日坐客必满。魏三《滚楼》之后，银儿、玉官皆效之。”其后，《魏郎说书歌》在说到魏氏开创的“报条”时又补充道：“缠头莫与斗喧阗，红纸招邀翰墨缘。欲向城南徵色艺，要从砚北乞名笺。”[1][56]《都门竹枝词》则描述得更形象，“‘某日某园演某班，红黄条子贴通阛。’今日大书，榜通衢，名‘报条’。”可见，由魏长生首创的“报条”经历了一个逐渐规范的过程，即：报条——水牌——海报，广告的效应于此可知。魏长生是一个有商品意识和经济头脑的大艺术家。

         总之，魏长生在秦腔艺术方面的革新，可以概括为以下四点。1、在选用据本时，“不专用旧本，”“能随事自出新意。”如忠孝节义、贞节烈女等多方面的剧目，多达五十余出。2、在表演方面，“声容真切，感人欲涕，”贴近生活，以实为主，他不仅演花旦、武旦，还演青衣、老旦，宽广的戏路和众多的剧目使他塑造出各类精彩的妇女形象，他演到哪里，哪里就掀起一股“魏长生热”，乾隆中后期，魏长生成了秦腔的权威人物。他的演出加速了秦腔的发展，清政府虽然一再下达禁令，但是，却屡禁不止，到了光绪年间，秦腔在京师又出现了新的演出“盛况”！[1][57]3、在唱腔方面，魏长生将以往的琵琶伴奏改为“以胡琴为主，月琴副之，工尺咿唔如语，旦色之无歌喉者，每借以藏拙焉。”[1][58]这就是时人所说的“蜀伶出新秦腔”，又名“西秦腔”。魏长生改革后的新唱法，较之以前的秦腔“善于传情，最是动人倾听；”“委婉动听，靡靡动人；”“可以节忧，故趋附日众。”[1][59]4、“自魏长生以秦腔首倡于京师，其继之者如云。”[1][60]魏长生以其革新创造和诸多弟子为高朗亭入京师，“合京、秦二腔，”为徽班在北京的长足发展奠定了坚实的基础。纵上所述，可知：魏长生以其对秦腔和对清代戏剧文化的突出贡献而做为秦腔的一代宗师是当之无愧的。他那高尚的人品也同他那以革新为核心的高超艺术一样深深印在人们的心中。记得《武生泰斗》等电视连续剧的主题歌词曾传唱有：

“都见过戏台上五彩缤纷，

谁知道幕后苦难艰辛，

世态的炎凉，

寒夜的阴森，

粉墨下掩盖着斑斑泪痕。”

“人要直，戏要曲，

是直是曲全都在人心里……”