李理

   清代宫廷绘画就中国古代绘画而言只是冰山一角，且相对于清代绘画也只是一小部分。又因离现代较近，况作品又深藏宫内，故在相当长的时间里，不被美术史家们注意。其实，清代宫廷纪实绘画还是很突出的，量多质高。

   和明代一样，清代没有图画院的设置，只在内务府造办处设置画院处和如意馆，负责组织画家为宫廷服务。宫廷画家集中于如意馆，被称为“南匠“。他们创作表现帝后生活的宫廷画，记录重大事件。如意馆和画院处的画家，不论是由大臣引荐还是献画自荐，均经过严格的考试才可人选，根据其绘画水平分三个等级，并有试用期。那些专职的“士流”画家若画艺得到帝王赏识便可以擢升为内廷供奉。相比之下，身为工匠的画家们，尽管在乾隆时期摆脱了“南匠”这个带有贬低色彩的称谓，改称“画画人”，但在政治及个人生活待遇上远不及“土流”画家，乃至连坐的位置和使用的工具都不同。

   清顺治年间，初见于文献记载的宫廷画师只有黄应谌一人，康熙1662-1722年时有唐岱、焦秉贞、冷枚等。唐岱曾得清初“四王”之一的王原祁指授，山水风格相近。焦秉贞擅人物、山水，用透视法画建筑物，吸收西方绘画技巧。冷枚为焦秉贞的学生，以人韧和仕女见长，也擅用西洋技法。雍正至乾隆前半期是清宫廷绘画的盛期，画家有丁观鹏、金廷标、陈枚等等。而在宫中供职的外国画家里最为著名的莫过于郎世宁了。

   明万历九年（1581年），意大利传教士利玛窦曾携带圣母像、耶稣像来华，将西方“文艺复兴”绘画风格传人中国。一百多年后，在利玛窦的故乡，又来了一位传教士，并且成为中国宫廷画家，他就是意大利人郎世宁。

   郎世宁（1688-1766年），原名Giuseppe Castiglione，米兰人，传教士。年轻时受过较为系统、严格的绘画技法训练，曾为教堂画过“圣像”之类的宗教绘画。康熙五十四年(1715年)，郎世宁27岁时，由欧洲天主教耶稣会葡萄牙传道部派到中国，先到澳门，然后北上京师，以期传教于中国百姓，还按照外国传教士到中国取汉名的习惯，取名“郎世宁”。11月获康熙帝召见，当时康熙53岁，酷爱科学与艺术，虽不赞成郎世宁信仰的宗教和向中国百姓传教，却因郎世宁的绘画才能而把他当做艺术家看待，甚为礼遇。康熙曾对郎世宁说：“西方的教义违反中国正统思想，只因传教士懂得数学原理，所以国家才予以聘用。”然后又诧异道：“你怎能老是关怀你尚未进入的来世而不顾现世？其实万物是备得其所的。”康熙聘郎世宁为宫廷画师，不给他传教的机会。康熙死后，雍正即位，曾一度“迫害教±”，郎世宁因宫廷画师身份而躲过一劫，但郎世宁心中不时还惦着传教之事。乾隆登基后，对宫廷绘画情有独钟，其程度已近于宋徽宗赵估。因乾隆平日喜爱绘画，便经常去看郎世宁作画。一天，乾隆来到郎世宁的画室观画，郎世宁从怀中取出耶稣会奏折呈上，宣传其圣教，乾隆略有不悦并言：“朕并未谴责你们的宗教，只是禁止臣民的皈依罢了。”从那以后，郎世宁入宫都要受到检查，以免身上再藏有奏折之类的东西。1746年有五名传教士被判死刑，郎世宁向乾隆求情开恩，乾隆愠色，未予答复。如此这般，郎世宁在中国传教之心泯灭已尽，直至1766年在北京去世，年78岁，乾隆赐予侍郎衔，并赏银300两为他料理后事，遗体葬于阜外外国传教士墓地内。

   郎世宁在世时，于宫中画了大量的肖像画、纪实画、花鸟走兽画，尤擅画马，也与丁观鹏等人合作绘画，如郎世宁、丁观鹏、唐岱、陈枚、孙沈源做《弘历雪景行乐图》轴（北京故宫博物院藏）．再现了清乾隆帝偕子赏雪的情景，此画传世至今。郎世宁向中国的宫廷画家传授欧洲的绘画技法，他和法国人王致诚、贺清泰及捷克波西米亚人艾启蒙等其他供职的欧洲画家都有一手写实绘画技巧。如在人物肖像作品中，一方面强调透视，一方面又结合中国的特色，适当吸收中国传统“写真”的要素，达到既不是“阴阳脸”，又不是被画者不受光线变化的常态相貌；既保留解剖准确、略带明暗的欧洲风格，又具五官清秀、中国“写真”的特点。一言以蔽之，这些洋人画家一方面自己直接参与宫廷绘画创作，一方面奉旨培养中国画家学习西洋绘画创作技法。这从清官档案中亦可看到：如着乾隆元年下旨“班达里沙、八十、孙威凤、王阶、葛曙、永泰六人仍归在郎世宁处学画”。乾隆三年下旨”多鹤斋着郎世宁徒弟王幼学等画油画”，到乾隆十六年，又见到内容为“若再将包衣下莠气些小孩子挑六个跟随郎世宁等学画油画“的圣旨。清宫绘画机构在帝王的倡下培养出不少中西画法兼修的画家，耐宫廷绘画的丰富和发展起到了一定的推动作用。因此，他是清宫廷绘画“中西合壁”画风的重要画家。同时，郎世宁被称为是沟通中西绘画的先驱，他还是圆明园西洋楼建筑的设计者之一。

　　郎世宁以画马著称于清代画坛，《百骏图）卷是其代表作。展开画卷，两棵高大的松树遮天蔽日，苍老的树干、班驳的树皮、茂密的松枝跃然纸上，在树枝的掩映下，白色的帐篷旁边，三个清朝服饰的牧人显出慵懒悠闲之态，一只小狗露出半身向外窥探。由一匹雍容的白色骏马引出几十匹各色骏马，或聚或离、或站或卧、或静或动，或打滚嬉戏，或耳鬓细语。远处，一牧马人在驱马挥杆，制伏狂马。放眼望去，远方树木青翠，丘陵隐现。画面中部，前景的群马各显神态，栩栩如生。树木下的土坡后面，牧马人携引群马迅捷奔突，衔尾疾追。遥望远方，层峦叠嶂，逶迤连绵。近处平渚土丘舒缓绵长。画面中段，林木间出现一片湖水，群马在水边嬉玩。浅水处一人在给棕色的马洗澡，湖水逐渐开阔，沙地上长满青草，群马在一牧人的引领下游向对岸，将观者的视线引向已到对岸的二三匹马和遥望群山的牧人，画面即告收尾。

   纵观整卷画面，构图以平视取景，画面虚实得当，树木、帐篷、人物、马匹动静相生，穿插有序。画面虽然马匹众多，但却散而不乱，全在牧马人的控制下。以牧马人开篇，再以牧马人收尾，构思巧妙。画家不但对马的毛色、动态做出细致的描绘，而且马的形体也有深入的刻画，从中既可以看到我国传统的相马学说中对于马的肥瘦等体态的划分，还可以看到画家不同于东方传统画家对形体解剖的忽视，马匹的姿态各异，造型生动。尤其对水中上岸马匹的描绘，鬃毛贴身，生动形象。画家在对牧马人动作的把握上也注意了强弱的节奏变化。

   整个画面，可以明显看到画家采用的是传统中国画惯用的平俯视的表现方法，但在描绘过程中，又很注意运用明暗关系表现体积，而这正是西洋油画的主要表现方法。与传统中西方绘画都不尽相同的是：画家虽然采用东方的取景方法，却很注意或者说没有完全摆脱明暗调子的表现方法：虽然描绘明暗，却又没有描绘阴影。在景物描绘中，表现中远景的方法则几乎是准东方式的。画家在东西方绘画表现方法上做出了更多折中的尝试和探索。在东西方绘画的表现方法上，郎世宁是最早的做出大量探索的画家之一。

　　郎世宁去世二百多年后的今天，他的作品拍卖出天价，遗墨价值飙升近千倍。如2000年，郎世宁的力作《苹野鸣秋》以1764.5万港币的价格拍卖成交：2005年5月，郎世宁的另一佳作《秋林群鹿图》．更是拍出了2149.68万元人民币的天价。为什么一个洋画家的作品在市场上的价格会这样高？一是郎世宁的地位特殊，存世作品少：二是郎世宁的画确实有很高的艺术价值。郎世宁的绘画作品拍卖成功，从某种意义上来说，是对这位“入值内廷、颇著勤慎”（乾隆皇帝谕旨）的三品顶戴旅居中国51年、将毕生的时光献给中西文化交流的一种安慰。

（转引自《北京档案》2012年第3期）