李冉

    摘 要：清代，中西音乐文化交流活跃，中国戏曲受到欧洲传教士的关注和青昧。他们纷纷撰文著书，以异国人的视角记录了大量中国戏曲的信息，对中国戏曲的西传产生重要影响。本文旨在通过分析这些著述，透视清代欧洲人的中国戏曲观，窥探其对中国戏曲西传产生的影响。

　　关键词：清代：中国戏曲：欧洲

一、清代欧洲有关中国戏曲的著述

    清代欧洲出版了不少关于中国戏曲的著述，主要分为三类。一类为零散记录，存在于有关中国内容的著书中。代表著作如（法）杜赫德《中华帝国志》（1735年）和（法）钱德明《中国古今音乐记》（1780年）此类著作关于中国戏曲的介绍多是概述性的，肯定了中国人民对这门艺术的喜爱，并且以一种中西比较的视角评论中国戏曲。另一类文献是清代欧洲出版的中国戏曲专著（见表1）。

表1清代欧洲出版的中国戏曲专著

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┃专著    ，              ┃    作者            ┃国籍    ┃出版时间  ┃

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┃《中国的悲剧赵氏孤儿》  ┃索勒尔•德斯弗洛特  ┃法国    ┃1752      ┃

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┃《中国戏曲》            ┃巴赞                ┃法国    ┃1838      ┃

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┃《中国戏曲及演剧》      ┃鲁道夫•戈特沙尔    ┃德国    ┃1887      ┃

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┃《中国戏剧》            ┃威廉姆•斯坦顿      ┃英国    ┃1899      ┃

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┃《中国戏剧》            ┃Monnier Marcsl       ┃ 法国   ┃  1900    ┃

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    其中较有代表性的如巴赞的《中国戏曲》(1838)，该书分为四部分：(1)导言，讲唐宋金元戏曲发展概况；(2)元曲选中文本序：(3)元杂剧简介；(4)《梅香》、《合汉衫》、《货郎旦》、《窦娥冤》四剧之摘译、分析及评价。

    第三类文献，中国戏曲的译本。中国戏曲名剧《赵氏孤儿》、《西厢记》、《灰阑记》、等都是在这一时期被译介成各类欧洲语言传播到西方。此时期西方具有影响力的汉学家马若瑟和儒莲在对中国戏曲的翻译方面做出了较大贡献。最早流入欧洲的《赵氏孤儿》即是18世纪来华法国传教士马若瑟用法语翻译的译本，1735年在欧洲刊载后不久便出现英文、德文及俄文译本。关于马若瑟的译文，我们不得不承认是有缺憾的。他对元杂剧以歌唱为主的特点视而不见，只译其中对白部分，没有曲子，直接影响了该剧的原文神韵。19世纪法国汉学家儒莲所持观点与马若瑟不同。他对“曲”在戏剧中的重要地位有着充分的认识，其译介的《灰阑记》、《西厢记》等戏曲名剧在欧洲有着一定影响。

二、清代欧洲人记录中国戏曲的内容

    清代欧洲人记录中国戏曲的内容十分丰富，从戏曲表演的场所，演员的服装道具到舞台表演，唱腔伴奏等包罗万象。笔者摘译部分内容如下：

    19世纪英国汉学家德庇时谈到戏曲的虚拟性特征：

    “不像欧洲的现代舞台，他们没有模拟现实的布景来配合故事的演出。……中国人比我们更善于想象一位将军受命远征，他骑上一根细棍，或者挥动一根马鞭，或者牵动缰绳，在一阵锣鼓喇叭声中绕场走上三四圈。于是，他停下，告诉观众他已到达哪里。如果一城墙要被推翻，三四个士兵叠着躺在台上来表示那堵墙[l]。

    19世纪英国汉学家William Stanton在《The Chinese drama》中表现出对这种高难度舞台表演技巧的惊讶：

    “各个角色的演员，在他们第一次登台时，通常歌唱或背诵一段台词介绍自己角色以及对这个角色浓缩的性格特征。整个演出，观众深深被演员充满自信的表演所深深吸引。……演出节目包括为数甚多得假象战役和军事布局；翻高筋斗，走绳柬和其他种种敏捷动作得表演，在我们看来，并不亚于“沙特勒•韦尔司”或“阿斯脱莱”斗技场里得体育娱乐表演。演员中表演得尤为突出惊人得是运用平衡力的技巧，这是在我曾见过同类演技中无出其右的，运用四肢的机动能力，在一瞬之间，把缸、瓮、瓶、盆等不断地从一个位置转动到人体四肢的另一个部位，而每一动作能保持活动的平衡，这种异乎寻常的动作几乎使我不信任我自己的感觉了。”[2]

    19世纪比利时传教士阿里嗣就谈到中国戏曲歌唱与西方的不同：

    “歌唱在戏剧表演中占有重要地位。当演员要表现戏剧人物的高尚情操时，歌唱是浮夸的，颂扬的。歌唱经常是宜叙调，管弦乐队的伴奏十分吵闹，不同于我们西方的宣叙调的歌唱方式。”[3]

    19世纪英国人Tun Li-chen对当时流行的戏曲唱腔做了介绍：

    “通过在北京上演的戏剧，可以看到人们在不同时期欣赏的口味不同，因此在咸丰年间（1851-1861），尾腔、高腔、弋阳腔是最受欢迎的。高腔有锣鼓伴奏，但是没有丝弦乐器，其忧伤的歌唱很适合以前首都人民的口味。咸丰之后二簧开始受到特别的欢迎。最近秦腔也同样受到关注。”[4]

　　清代的欧洲人对于中国戏曲的认识是建立在异国文化基础之上的，他们认识到戏曲的虚拟性、程式化等特点以及唱腔伴奏的复杂和热闹与西方戏剧不同，但似乎并不了解其中的原因，常常在描述中用西方音乐的术语进行比较解释。

三、清代欧洲人的中国戏曲观

    清代欧洲人的中国戏曲观各具姿态，褒贬不一。清代前期更多的表现为好奇和热情，记录真实的感受是他们中国戏曲观的蛾为直接的表露。十八世纪法国启蒙运动的重要人物、剧作家、文学大师伏尔泰在看完《赵氏孤儿》剧本后，谈到“《赵氏孤儿》是一部珍贵不朽的著作，它除了用于了解中国的思想之外，还用于介绍当时已经了解和即将揭示的有关这个辽阔帝国的全部知识。如果与我们今天的优秀作品相比，那么这出戏确实显得很不规范，但如果与我们14 世纪的戏剧相比，它却又是一部杰作”。[1]德国文豪歌德也对中国戏剧表现了极大地兴趣。1817年戴维斯译介的中国戏曲《老生儿》-经出版，歌德于同年9月便读完了这部戏曲剧本。并在1817年10月9日绐他的友人克奈伯的信中评论此剧描写的一位没有香烟后代、不久就要死去的老人的情感，最为深刻动人。

    清代后期，欧人的中国戏曲观不再单纯，他们开始戴上有色眼镜对这门代表弱势国家的传统文化艺术品头论足，与前期的观点形成鲜明对比。1851年柏辽兹在看过中国艺人在伦敦举行的万国博览会上的演出后评论：“说到那个中国人的歌声，从来没有比这个还要奇异的东西打击过我的耳朵了，试想看那一连串鼻音、喉音、嚎叫、吓人的音响，我不过其言地可以比之于一只狗睡了一大觉后，刚刚醒来时伸肢张爪时所发出来的声音。……我的意见是把这种人和乐器所发的噪音叫做音乐，是最不可思议的滥用了音乐这个名词。……这些外国人（指中国人）的舞蹈也和他们的音乐不相上下，我从来没有见过这样丑陋的矫揉造作。使人看到了好像一群魔鬼在打哈哈，扮鬼脸，一起发出匍匐蛇行的丝丝声、怪物的咆哮声、三叉戟的撞击声和地狱里锅炉的爆裂声。……我真难于相信中国人不是狂人。”[2]

    柏辽兹是19世纪法国著名的作曲家、指挥家、音乐评论家等被冠以许多荣耀的音乐界名流。他对于中国音乐的理解以至如此，让人不免惊叹，但追寻其思想的社会根源，便不难理解。清末的中国，已成为帝国主义国家侵饨的俘虏，中华文明几千年的尊严荡然无存。欧人以一种强势主义文化的姿态审视着中国的一切，他们的中国戏曲观难免走向偏颇。

　　综上，清代欧洲人笔下的中国戏曲著作多样，内容丰富，记载了18-19世纪欧洲人对中国戏曲认识的过程，也促进了中国戏曲在西方的传播。其带来的影响可以从19世纪欧洲兴起的“中国戏剧”热湖中可见一斑。其中最为成功的作品是20世纪初意大利歌剧作曲家普契尼的《图兰朵》，采用中国主题的故事内容为背景，中国情调的舞台布景，中国风格的歌曲贯穿全剧。“莱莉花”便是在该剧音乐中大放异彩的名曲，受到了西方人的喜爱。

注：本论文为2013年度河北省社会科学基金课题，编号为：HB13YS001

[l]（美）马森著．西方的中华帝国观，杨德山等译．时事出版社，1999.

叫 William Stanton. The Chinese Drama. 1899: 12.

[3] 阿里嗣(Aalst，Jules A．van1858-?．中国音乐Chinese Music. 1884: 36.

[4] Tun Li-ch' en. Annual customs and festivals in Peking. 1855-1911不详：95

[1]（法）陈艳霞．华乐西传法兰西，北京：商务印书馆．1998: 34.

[2] 转引自陶亚兵．明清间的中西音乐交流，北京：东方出版社，2001: 79.

（转引自《音乐创作》2014年第1期。李冉：女，硕士，燕山大学艺术与设计学院讲师）